後記 社群、（非）虛構及電影感

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很多人引過格雷厄姆·格林[1]的說法，寫作者的前二十年涵蓋了其全部經驗，餘下的歲月則是在觀察。他認為寫作者在童年和青少年時期觀察世界，一生只有一次。而其整個寫作生涯，就是努力用人們共有的“龐大公共世界”，來解說其私人世界。

我曾在領北方朋友立場毛重遊我的兒時故地時，討論過類似的話題。他看著半拆半建的老城區，認為我們之間的區別或許在於經驗和知識的獲取順序上。對我而言，確實是經驗在前，知識在後的。

八九十年代，人們從弄堂搬進單元樓，逼仄的螺旋式空間變為敞亮的兩室一廳，這是一種令人興奮的居住更新體驗。然而很快地，人們又匆忙搬出單元樓，去往更高的公寓，更大的戶型。於是小區成了老小區，工人新村成了舊新村，留下來的，多是老人、窮人，以及外來務工的新居民，這構成了舊型社群在新世紀的鋼筋水泥，也恰好代表著三種不容忽視的社會角色：衰敗的工人群體，日益龐大的老齡化群體，以及低收入的外來務工群體。他們共生於一處，以遲緩的腳步追趕城市瘋狂的發展速度，吞吐著代際內部的消化不良，接受一輪一輪的改造，也等待著隨時可能降臨的淘汰，這使得舊社群本身所具有的地方性、時代感更加五味雜陳——它屬於歷史與空間的糾纏，既是連貫的，也是破碎的。它看似沉睡的軀殼裡不停歇地湧動著複雜的事件、關係和情緒，而這些無不是基於老子、兒子、房子、票子，基於遍地皆是的生老病死。

我的經驗，就在這些老社群裡。

我的寫作從童年模糊的弄堂、河岸記憶中走出來之後，就一頭扎進了這個獨立於“鄉村”和“都市”之外的半新不舊的空間。它來自小城市平民階層所創造的熟人社會。它的容量是龐大的，存在感卻不相符地異常低下。我希望給予它一種真實、細緻且平視的呈現，大約就是沈從文告給汪曾祺的“貼著寫”。

最初是寫一對在馬路口給人補衣服修傘的老夫妻，打賭房子不會拆遷的故事（《預言》）。接著寫一個小區看門人（《小官》），是當作平民英雄來寫的。過了幾年發現，去看這個空間內群體生活的凋敝，遠比追溯往日的榮光和真善更要緊，便決意再寫看門人的故事（《小官的故事》），偷吃狗肉，被年輕人打，去美容店，這時“街道英雄”的反英雄元素已經顯現了。此後接連寫了二十來個“街道英雄”，有人，有動物，清一色都叫“××的故事”。

比如棋牌室常客（《麻將的故事》），彩票店玩家，比如賣水果（《水果攤故事》），賣菜的（《老菜皮》），做早點的（《阿祥早點鋪》），開雜貨店的，五金鋪的（《阿金的故事》），剃頭店的。比如跳廣場舞的，協管社群雜務的（《美芬的故事》）。他們大多是下崗再就業或退休工人，離開了單位制的依附，努力營生或渾渾度日。所謂“男保女超”，男的當保安，女的打超市零工，說的就是這一批老居民的生存狀況。

再如環衛工人，送牛奶工（《光明的故事》），以及老知青（《春光的故事》），是熟人空間裡操持別種語言的特殊角色，他們所擁有的地域文化和氣質，比如吃苦耐勞或孤高自傲，不時與外部環境產生互動，有些融入其中，有些仍在適應，但確已歸屬於本地空間內了。新舊、出入之間的變化關係，十分有趣。

當然我最感興趣的仍是老年人群體。一來老年人同小孩似的，本身具有相當大的創造性和可能性，二來這也是老齡化社會必將面臨的問題。比如務農的老人無處可勞作（《百步一座橋》），扎堆閒聊的和疲於奔命的兩廂對比（《老馬的故事》），撿垃圾成癮（《阿明的故事》），病痛中的懺悔與冒險（《偷桃換李記》），等等。其中涉及到的養老、代際和歷史包袱，無不出自皺紋和柺杖之中，並催生出另一類有關動物的故事。

在熟人社會中，每一隻晃盪的貓狗雞鴨都有自己的地盤和名號，他們是這片土地上的另一群霸主，擁有完整的江湖。小區裡的動物輩分不一，生著高高低低的喉嚨，也有各式各樣的脾氣，就像小區裡的人一樣，有的活得長久，有的說沒就沒了。《狗司令》《來福是個獸》，說的就是這樣的故事。

這又牽扯出政策帶來的風波，比如抓捕黑戶（《雞飛狗跳記》），禁燃煙花（《空響炮》）等。

社群是一個持續飽和且不斷溢位的容器。每個人存在關聯，彼此參與或見證。寫著寫著，我漸漸發現這幾乎是一種“雲”的狀態，也便走出了一種較為狹窄的生命經驗，去尋求當代社會中一種普遍的狀況和民生聯絡——每個小區都有這樣的人，每個城市都有這樣的社群，它們或許彼此能互為當代城市叢林的樣本。

既是市井民生小說，我習慣以大量地方語言和以口頭化為主的日常表達來呈現。民間的白話詞彙是非常形象的，比如一個人走來走去打發時間，就說他是“一根賣不掉的甘蔗”。瘦得皮包骨的人，就說他是“薄皮棺材”。自來熟的，叫作“韭菜面孔”。東西多不叫多，叫“多到造反”。走開不說走開，要說“拍拍屁股走開”。如果說街道是一種江湖，人們則以綽號行走其中，這個名號要叫得響，還要能遺傳給下一代。諸如此類，恰恰展現了不上臺面的口頭語言所具有的高階的文學感，可謂一筆深厚的寶藏。

對話中的引號也是刻意去除的，為的是取消日常對話中並不常見的正經感。口語的兩種特色，利落簡短，冗餘重複，都是對話情緒的體現。但脫口而出之中，卻不乏深奧的人情心思。話不講透，或囉唆不得點，都是民間敘述的留白特色，值得去細想。

這樣的處理往往讓我的故事沒有太多的戲劇衝突，故事幾乎是在波瀾不驚的情況下悄悄推進的。也許有些人會覺得太過平緩，太散文化了。實際上這和人物的生活過程如出一轍，在看似平靜實則一言難盡的一生中走到老。哭哭笑笑是有的，人們習慣了平平常常地講給鄰居聽，大家也不妨一聽。

或許因為太過平常，總有人誤以為我在從事非虛構寫作。然則我必須承認這是一種小說的作法。研究蕭紅的時候，我曾經提出過一個“不受限的文學世界觀”。想象（回憶）的世界，真實的世界，文學創作的世界，彼此間是互相可觸的，暢通無阻的。走在路上，人物裹挾著畫面感襲來的時候，他同時就成了走在故事裡的人，姓名住址對不對，早無關緊要了。魯迅所說的“東南西北的鼻子眼睛捏出一個人”，蘇珊·桑塔格[2]所說的“需要把自己和其他東西一起當作素材來出借，真的存在那樣一個世界，而我真的置身其中”也正是這樣的意思。文學的真實和虛構可以暫時（或永久）地模糊界限，而非虛構也絕非最真實的一種。

九十年代的大陸電影常常給人一種強烈的小說感，許是出於對當代文學的及時改編（即便並沒有IP這種極具野心的商業化概念），現實主義中不乏荒誕、魔幻和諷刺，場景轉變和鏡頭語言也和同期的小說狀況十分相似，可以說是非常良好的關聯互動了。新世紀以來，這種關聯被削弱一些，然而一種尋根姿態在藝術電影上卻做得更加積極，比如從賈樟柯的汾陽、萬瑪才旦的藏區到李睿珺的大西北，從《路邊野餐》裡的貴州到《八月》為代表的故地景象。這兩個時期的大陸電影都是我所愛好的物件，尤其是後者的觀看視角。我始終覺得青年一代能為自己所成長的時代作出的最高反饋，就是用藝術的方式去呈現它，去獻給我們的父輩。這是一種致敬，也是一種自我梳理。

我幾乎是以分鏡練習的方式開啟了寫作嘗試。很多時候常常是畫面先行的。這大概同我喜歡上街看來看去有關，視覺衝擊總是優於其他感官，有時一個場景就是一個故事。走在路上看，眼睛是很貪婪的，一邊看，腦子一邊興奮，眼睛才會飽。我甚至會為我的故事尋找一張肖像，最早在豆瓣發表這些故事的時候，每一篇最後都會附一張照片。它們之間不一定是直接關聯的，只是展演了某種相同的資訊或情緒。

小區也好，街道也好，走到哪，誰一起身，留下一隻茶杯在長凳上，就留下了一副街道英雄的背影。

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[1]格雷厄姆·格林（Graham Greene，1904—1991），英國作家、編劇、文學評論家。一生獲得4次諾貝爾文學獎提名，被譽為諾貝爾文學獎無冕之王。

[2]蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004），美國作家、藝術評論家。