譯後記

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伊恩·麥克尤恩自一九七五年以驚世駭俗的《最初的愛，最後的儀式》初登文壇，至二○○七年以溫情懷舊的《在切瑟爾海灘上》回顧自己這代人的青春歲月，忽忽已走過三十幾年的小說創作歷程，他自己也已經由挑戰既定秩序、倫理的文壇“壞孩子”、“恐怖伊恩”（Ian Macabre）漸漸修成正果，由邊緣而中心，如今竟儼然成為英國公認的“文壇領袖”、“國民作家”（national author），將馬丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯等鼎鼎大名的同輩作家都甩在了後面。

儘管麥克尤恩的創作一直跟“人性陰暗面”、“倫理禁忌區”和“題材敏感帶”聯絡在一起，他的運道其實一直都不錯。從一開始，讀者和評論界就都很買他的賬，哪怕是批評，也是將他的作品當作真正的文學創作嚴肅對待的。這一點實在意味深長。麥克尤恩三十幾年的文學創作有一以貫之的線索，也幾經轉向和突圍，作家關注的主題和表現出來的態度都有過巨大的改變。剛慶祝過六十歲生日的麥克尤恩正漸入佳境，此時對作家做任何定論都嫌唐突，不過僅就麥克尤恩已經完成的十部長篇（《水泥花園》《只愛陌生人》《時間中的孩子》《無辜者》《黑犬》《愛無可忍》《阿姆斯特丹》《贖罪》《星期六》和《在切瑟爾海灘上》）及兩部短篇小說集（《最初的愛，最後的儀式》《床笫之間》）而言，評論界公認他已經成就了《水泥花園》和《只愛陌生人》兩部“小型傑作”、《無辜者》和《贖罪》這兩部“傑出的標準長度”的長篇小說，其餘的作品至少都是“非常優秀”的佳作。

“小型傑作”之一的《只愛陌生人》（The Comfort of Strangers）出版於一九八一年，跟先前的《水泥花園》（1978）一樣，是典型的“恐怖伊恩”時期的代表作，著力探索的是變態性愛在人性當中的位置及深層原因。如果說《水泥花園》表現的青春期姐弟的亂倫已經是“驚世駭俗”，那麼《只愛陌生人》則已經升格為施〖CD*2〗受虐狂，直至虐殺和姦屍（止於暗示），還有一種蓬勃的男同性戀的慾望作為託底。說到這裡我得趕緊澄清一句，老麥寫的可絕非烏煙瘴氣的地攤文學，而是具有高度藝術性的文藝小說，他之所以樂此不疲地深挖這些人性的黑暗面並非只是為了獵奇，甚或滿足自己的“嗜痂之癖”，對於人性各個層面的拓展和深挖，正是嚴肅文學最根本的訴求之一。

《只愛陌生人》是一部技巧高度純熟、意識高度自覺的小長篇，其敘述聲音的“正式”甚至風格化使讀者的注意力更多地關注於小說講述的方式，而非小說講述的具體內容。而敘事角度又是講述方式的最基本的技巧和最直觀的體現，我們就先來關注一下本書的敘事角度。

小說的敘事角度可分為“內部”和“外部”兩大類，體現在敘述人稱上分別對應“第一”和“第三”人稱。《水泥花園》採用的是第一人稱的、完全限定於主人公傑克的內部視角敘事。相比而言，《只愛陌生人》的敘事策略則要複雜得多。首先，它當然是“外部視角”也即第三人稱的敘事，大部分採用的是所謂的“有限的全知視角”，即敘述者並非全知全能，而是透過某個人物的視角展開敘事。具體說來，小說在很大程度上是透過科林和瑪麗的思維和視角交替呈現的，而兩人當中我們更多的又是透過瑪麗的眼睛來看——這一點意味深長，因為，怎麼說呢，傳統上更多的是由男性角色來看，女性被看。“看”與“被看”也是一種權力—慾望關係的體現，一般是男性來看女性，女性挑起男性的慾望。可是在這部小說中，對科林的面容和身體最細緻入微的描寫卻是透過瑪麗的眼睛呈現出來的，而且此時“被看”的科林全身赤裸，成為一個典型的慾望的物件（見第五章）。事實上，整個小說居於中心的慾望物件正是男性的科林，而非女性的瑪麗和卡羅琳。他在踏上這個城市的第一天，就被羅伯特偶然撞見，從此就成為羅伯特和他妻子卡羅琳的慾望物件，成為這對沉溺於S/M不能自拔、甚至連逐步升級的性虐都已經不能使他們得到滿足的夫妻的一劑強心針和不折不扣的催情劑。羅伯特幾乎沒日沒夜地跟蹤科林，偷拍了無數張科林的照片，而卡羅琳則出主意將所有這些照片統統掛在臥室裡，成為滿足這對變態夫妻最瘋狂春夢的道具，而且最終春夢成真，終於上演了那出虐殺和姦淫的恐怖戲劇。瑪麗雖“也很漂亮”，而且相當“chic”，可在這部瘋狂淫亂的大戲當中幾乎根本沒有她的位置，羅伯特和卡羅琳將出現在偷拍照片中的瑪麗形象全部剪去，只留下科林，再清楚不過地表明瞭他們慾望所指的物件根本就與瑪麗無關。在真正上演那出蓄謀已久的虐殺和姦淫活劇的時候，他們給瑪麗安排的角色也只是旁觀，自然，在有第三者旁觀的情況下顯然也會加倍刺激——事實上，“旁觀者”也正是瑪麗在整部小說中充當的角色，整個故事大體上就是透過瑪麗的視角所呈現的。

說到科林被偷拍的情節，作者顯然做了精心的鋪排：先是科林和瑪麗被羅伯特強拉到家裡休息，晚飯後即將告辭的時候瑪麗注意到書架上有張經過放大、顆粒已經很模糊的照片，她看了幾秒鐘後就被羅伯特要了回去。然後是在旅館裡跟科林接連纏綿了三天後，瑪麗一大早先到底下的浮碼頭咖啡館坐著，科林在陽臺上招手跟她打招呼——瑪麗突然一陣極度地不安：科林的姿態使她想到了什麼，可具體是什麼又怎麼都想不起來。整整一天瑪麗都心神不寧，直到凌晨時分她大叫一聲從夢中驚醒，才突然想明白：她在羅伯特家裡看到的那張照片拍的竟是科林！是站在陽臺上的科林。這一發現具有極強的心理衝擊力，甚至可以說極度驚悚。其強度堪比村上春樹《斯普特尼克戀人》中的“敏”在摩天輪上透過自己房間的窗戶看到自己在跟一個男人做愛，甚或大衛·林奇《妖夜慌蹤》中男主角收到的拍攝他們臥室鏡頭的錄相帶。這樣“強大”的發現往往都有致命的後果，《只愛陌生人》的主人公也正是在這一發現之後逐漸走上不歸路的。

瑪麗的視角以外還間以科林的視角，有時與其平行，有時與其交叉，但兩人的視角幾乎從不重合，這使兩人看似親密無間的關係顯得可疑起來，暗示出兩人對世界的接受和認識是相當不同的。這可以理解為兩人實際上貌合神離，也可以解讀為作者本來就對人們之間的相互理解持一種悲觀態度：哪怕親密如科林和瑪麗者，也終究難以心心相印。在兩人穿越空曠的街道去找尋飯館以及從羅伯特的酒吧出來、一直到（尤其是）筋疲力盡地在廣場上等著叫喝的，兩人的貌合神離表現得淋漓盡致。除此之外，科林的視角有幾處也頗值得關注：先是第一章寫科林看到一個上了年紀的遊客想給他妻子拍照的插曲，貌似閒筆；再就是第八章瑪麗先下水去游泳以後的情節，全由科林的眼睛和思維來展現：他對海灘上一攤泡沫中映出的幾十個完美的微型彩虹迅速破滅的觀察，已經有了“美好的東西終將破滅”的暗示，這是繼瑪麗從惡夢中驚醒後，情勢即將急轉直下的再一次氣氛上的渲染。而科林以為瑪麗出了意外，拼力朝她游去的整個過程雖說有驚無險，但即將發生不測的感覺卻一直如影隨形。透過科林的視角呈現的最後、也是最重要的一段情節就是羅伯特只帶科林一人再度去他的酒吧的全過程，這個過程除了將羅伯特對科林的慾望明白揭示出來以外，在旅途的終點，還最後一次透過科林的眼睛重新檢視了一遍周圍這個美妙與兇險並存的世界，雖有些許的嘆惋和留戀，更多的還是暗示出對“只愛陌生人”的執迷不悔。

羅伯特和卡羅琳這另外一對中心人物的外部形象，我們只能透過瑪麗和科林的眼睛和思維進行觀察和體味，不過除此之外，作者又分別讓這兩個人物以直接訴說的方式將各自的歷史和盤托出，不惜佔據相當大的篇幅。因為這些內容是無法透過瑪麗和科林的視角予以呈現的，而讀者又必須充分了解這些事實，否則就無法理解他們之間S/M關係的由來以及他們對科林的共同慾望了。羅伯特和卡羅琳這兩段詳盡的自白在基本上是以“有限的外部視角”呈現的整部小說中顯得非常突出，甚至略顯突兀。

小說除了以科林和瑪麗的視角以及羅伯特和卡羅琳的自白呈現之外，我們還有一個明顯的感覺，即：小說中還有一個超越於所有人物之上的第三人稱的敘述聲音貫穿始終。在一部小說中，除非作者刻意為之，讀者很容易跟敘述的聲音產生認同，如果小說是透過某個人物講述或者透過其視角展現的，讀者也就很容易認同於這個角色。而這種認同感卻正是《只愛陌生人》避之惟恐不及的，小說首先避免透過單一人物的視角呈現出來，不斷地在兩個主要人物瑪麗和科林之間跳動不居，而且正如我們前面已經提到的，兩人的視角儘管平行、交叉，卻幾乎從不重合。而人物視角以外的這個第三人稱的敘述者又刻意避免認同小說中的任何一個角色，它的語調始終是客觀、不動聲色和就事論事的。即便是像上述瑪麗從惡夢中驚醒，省悟到照片拍的就是科林這樣關鍵性的“逆轉”，還有兩人受到羅伯特和卡羅琳夫婦的刺激，性生活由原來的漸趨平淡轉而充滿激情這樣的重大事件，那個居高臨下的敘述聲音也始終不肯有絲毫的渲染，決不肯踏入角色的內心半步，僅限於像個鏡頭般將整個過程呈現出來。

於是，《只愛陌生人》這部小長篇複雜精微的敘述方式也就產生了一種複雜精微的結果：一方面，它當然允許讀者進入主要角色的視角，另一方面又持續不斷、堅持不懈地“阻撓”讀者對任何角色產生完全的認同，其結果就是讀者既完全瞭然，又不偏不倚，對人物爛熟於心卻又不會有任何的“代入”感。張愛玲講“因為懂得，所以慈悲”，麥克尤恩卻既讓你“懂得”，又不讓你去“慈悲”。他不斷地故意讓你感覺到那個客觀的敘述聲音的存在，讓你意識到作者的在場，最終目的就是提醒讀者：你在閱讀的是一部具有高度敘事技巧的藝術作品，而絕非對一場變態兇殺案的大事渲染甚或客觀公正的報道。

敘事的高度藝術化乃至風格化的結果，如我們前面已經約略提到的，最直接的結果就是導致讀者對於小說是如何講述的興趣蓋過了小說講述的是什麼，對於“怎麼講”的關注超過“講什麼”本是所謂“現代小說”的主要追求之一，具體到《只愛陌生人》（以及《水泥花園》等幾部高度風格化的小說），如果深究下去，大約還有如下兩個目的：其一，使小說的意義超出了對這兩對男女之間具體的變態性慾故事的描述，迫使讀者將其放在具有普遍意義的男女關係的大背景下進行觀照，以這個具體案例來探討男權與女權、權力與慾望等重大課題。再有可能就是因為題材本身的“不潔”——以優雅乾淨的文字講述“變態”、“不潔”的故事已經成了麥克尤恩的招牌，“只此一家，別無分店”。

同複雜的敘事相映成趣的是小說中對“時間”和“空間”非同一般的處理方式。《只愛陌生人》中的“時間”同樣集“特別”與“一般”於一身，一方面，故事給人的感覺就發生在當下（大麻煙啦，瑜伽啦等等），可另一方面又使人隱隱覺得像是在看一個寓言，無始無終。兩對主要角色與時間的關係更是意味深長：科林和瑪麗就像是乘坐時間機器穿越而來一樣，我們在他們身上看不到絲毫過去的影子——雖然我們明明知道瑪麗離過婚，有兩個孩子，科林曾想從事演藝事業，而且他們倆在一起已經七年了，但所有這些跟他們當下的行為幾乎沒有絲毫有機的關聯。他們來到這個貌似威尼斯的旅遊勝地本來應該是度假的，可是兩個人既不去觀光又不去購物，整天窩在一家毫無特色的旅館裡彷彿就要天長地久地這麼待下去，只有在餓得不行的情況下才被迫踏上荒涼的街道去找吃的。（小說引自切薩雷·帕韋斯的第二段題詞意味深長。）而羅伯特與卡羅琳與時間的關係則正好相反，兩人揹負著過去沉重的負擔，作者所以不惜篇幅，分別讓這兩個人以直接引語的形式將自己的過去詳盡地道出。羅伯特那個家庭博物館就正是對於過去和歷史的永誌不忘，可以說沒有過去就沒有這兩個人的現在。科林和瑪麗受到羅伯特和卡羅琳的誘惑，一步步陷入他們的陷阱以至於科林終遭慘死厄運的過程，是否可以解讀為：一心想擺脫歷史與時間的努力終於還是被歷史和時間所吞噬，由此而揭示出人面對自己的生存境況的莫可奈何。

小說中的“空間”比“時間”還要有趣。一方面，故事的發生地明顯就是威尼斯，可是作者又從來不肯挑明。除了種種對這個城市的描述讓稍具常識的讀者都認定這是威尼斯以外，作者還特意埋下伏筆，留待有心的讀者去進一步索解。淺顯一些的伏筆例如對瑪麗和科林待過的那個“巨大的楔形廣場”的描寫（這明顯就是著名的聖馬可廣場），當時兩人飢渴睏乏到極點，在這種精神狀態下，周圍的環境遂呈現出夢魘般既切近又荒誕的感覺，就是在這種情況下，科林跟在瑪麗後面注意到一個嬰兒與大教堂那匪夷所思的滑稽並置，第三人稱的那個敘事者更是引用了“曾有人”對教堂圓頂的描述：“說那拱形的頂端，彷彿在狂喜中碎裂成為大理石的泡沫，並將自己遠遠地拋向碧藍的蒼穹，電光石火、天女散花般噴射而出又凝固成型，彷彿滔天巨浪瞬間被冰封雪蓋，永不再落下。”這個人就是羅斯金，這段引文正是羅斯金在其名著《威尼斯的石頭》中對於聖馬可教堂的描述。僅憑這一點，威尼斯的定位似乎就已經確認無疑了，可為什麼作者寧肯曲裡拐彎地去暗示，卻又“抵死”都不肯戳破這層窗戶紙呢？主要的意圖恐怕還是將小說從特定的地點抽離出來，使其具有更廣泛的意義：這段離奇、變態的故事並非只發生在威尼斯，而是可能發生在任何陌生的所在，發生在任何一個陌生人身上。還有，時至今日，有關威尼斯的文學描寫早已是汗牛充棟，層層累積之後的結果，人們對於這個城市已經形成了一種固定觀念，而麥克尤恩採用這種既暗示又避免明確命名的策略，則既可以引起讀者無數的文學聯想，而又避免了僵硬的程式化定位。

事實上，《只愛陌生人》是一個跟眾多經典文字具有高度互文性的“後現代”文字。除了上述對羅斯金半遮半掩的援引以外，批評家們至少已經點出了這個文字與E·M·福斯特《看得見風景的房間》、亨利·詹姆斯《阿斯彭手稿》以及達芙妮·杜穆裡埃甚至哈羅德·品特等眾多作品的“互文”關係，具體的表現或是“正引”，或是戲仿，或是反其道行之，不一而足。在《只愛陌生人》與之形成有意味的“互文”的所有經典文字中，關聯性最強又最意味深長的則當屬託馬斯·曼的著名中篇《死於威尼斯》——這部作品的篇名幾乎可以用作《只愛陌生人》的副標題，反之也完全成立。兩部作品處理的都是“死亡”與男同性戀慾望的主題，兩部作品均以男性之美（一種屬於少年的陰柔的男性美，而非陽剛之美）作為美的理想和慾望的物件，追逐這種美的也都是年老以及相對年長的阿申巴赫和羅伯特，追逐的結果也都以死亡告終。不同之處在於死亡的物件正好相反，在《死於威尼斯》中是美的追求者甘願為理想之美殞身，而在《只愛陌生人》中則是美的追求者為了滿足自己的慾望，最終將美的物件摧殘致死——《死於威尼斯》是對美的頂禮膜拜，而《只愛陌生人》則是對美的摧殘迫害。不同的還有敘事的角度：前者的有限全知視角限定於美的追求者阿申巴赫，而後者則正好相反——正如我們上文所說，敘事角度的不同又會直接導致讀者對於小說人物接受態度的不同。

對於科林和瑪麗在羅伯特的同性戀酒吧裡聽到的那首歌，小說是這樣描述的：“他們都在聆聽的那首歌，因為沒人講話，聲音很高，帶著那種快快活活的感傷調調，由整個管絃樂隊來伴奏，那個演唱的男聲裡有種很特別的嗚咽，而頻繁跟進的合唱當中卻又夾雜有嘲弄性的‘哈哈哈’，唱到這裡的時候，有幾個年輕男人就會把煙舉起來，迷濛起雙眼，皺起眉頭加進自己的嗚咽。”這段描述明顯地是在向《死於威尼斯》致敬，後者對主人公阿申巴赫聽歌的情節有如下的描述：“這支歌曲，阿申巴赫記不起過去在哪兒聽到過，曲調粗獷奔放，唱詞裡用的是難懂的方言，副歌就像哈哈的大笑，大家一起扯開了嗓門一起合唱。這段副歌既沒有唱詞，也不用伴奏，只是一片笑聲，笑聲富有節奏和韻味，但又十分自然。特別是那位獨唱歌手在這方面表演得極富才能，有聲有色，活靈活現。”（基本採用錢鴻嘉先生的譯文，略作調整。見《托馬斯·曼中短篇小說選》367頁，上海譯文出版社1986年7月第一版。）

也正因此，從《只愛陌生人》與眾多經典文字的關係看來，在某種程度上我們可以說這部小說是對經典文字的有意的“重寫”，而這種說法絲毫不會貶損麥克尤恩的原創性。當代藝術小說與經典文字構成的“互文性”正是當代小說藝術性的一個重要的特徵，這就如同我們古典詩詞中的“用典”一樣的道理，它能在有限的篇幅之內創造出無限縱深的可能，賦予單一的文字多層次和多側面的豐富內涵。當然，這同時也對當代藝術小說的讀者提出了更高的要求。

最後，我想就四個主要的人物形象再略作分說。表面看來，科林和瑪麗、羅伯特和卡羅琳正代表了兩類相對立的男女—性愛關係。科林和瑪麗簡直是一對璧人，兩個人都很漂亮，兩人又非常親密，瑪麗顯然具有明顯的女權意識，科林又絲毫沒有大男子主義的男權思想；兩人還都很“酷”，瑪麗一直在練瑜伽，科林經常吸吸大麻；很“chic”，都對自己的外表非常在意——只是表面看來挺和諧的性愛其實已經陷入倦怠。羅伯特和卡羅琳卻像是科林和瑪麗的反面：羅伯特具有明顯的男權、甚至男性沙文主義意識，卡羅琳則像是傳統的賢良溫婉女性的典範；兩人的關係從來都談不上親密，兩個人的婚姻差不多完全是兩個家族之間的“示好”。更為嚴重的是，兩個人在性愛和心理方面已經深深陷入S/M的關係當中，不能自拔。兩對男女的邂逅正好發生在他們的關係，特別是性關係都陷入倦怠或僵局之際。科林和瑪麗前來度假的第一天就被羅伯特所意外撞見，當時他就偷拍了科林的照片，而且他並沒有把照片——他最新的慾望物件藏起來私下裡欣賞，而是帶回家裡跟卡羅琳一起分享。兩人簡直如獲至寶，都將科林視作挽救他們已然完全陷入僵局的性關係的救命稻草（“只愛陌生人！”）。當羅伯特把更多偷拍的科林照片帶回來的時候，正如卡羅琳毫不隱諱地對瑪麗坦白的：“我們重新又越來越親近了。把它們（所有偷拍的科林照片）掛在這兒（床前）是我的主意，這樣我們只要一抬頭就能盡收眼底。我們會在這裡一直躺到早上，商量著各種計劃。你怎麼都不會相信我們都編制了多少的計劃。”而他們終於將科林和瑪麗（主要是科林）帶到家中，並最終引誘兩人自投羅網，滿足了他們最瘋狂，也可以說最變態的性幻想，還是用卡羅琳自己的話說那可真是“夢想成真”了。

那麼表面看來完全“正常”的科林和瑪麗這邊又是怎樣的情況呢？與羅伯特的邂逅、被羅伯特半拉半拽到他的同性戀酒吧，特別是第二天半推半就地跟羅伯特回家以後，當他們再度回到旅館兩個人的世界裡，他們驚訝地發現兩人之間的性愛重又煥發出無窮的樂趣：“他們的做愛也讓他們大吃一驚，因為那種巨大的、鋪天蓋地的快樂，那種尖銳的、幾乎是痛苦的興奮……簡直就是七年前初識時他們體驗到的那種激動。”一連四天他們就這麼窩在旅館的房間裡幾乎足不出戶，盡情地享受性愛的刺激和歡愉。那麼我們當然要問一句：他們重新享受到的性愛的刺激和歡愉是從哪兒來的？當然是來自羅伯特和卡羅琳這對陌生人顯然不正常的性愛關係的刺激！（“只愛陌生人！”）他們原本太“正常”了，太“完滿”了，而現在，原本只有一種“正常”的可能的性愛，一下子具有了無限的可能性和新鮮感！兩個人雖說還沒有將這些可能性身體力行，可是他們已經對“最瘋狂的性愛”做好了心理準備：“他們在做愛的過程中，各自在對方的耳邊喃喃低語著一些毫無來由、憑空杜撰的故事，能夠使對方因無可救藥的放任而呻吟而嗤笑的故事，使宛如中了蠱惑的聽者甘願獻出終身的服從和屈辱的故事。瑪麗喃喃唸誦說她要買通一個外科醫生，將科林的雙臂和雙腿全部截去。把他關在她家裡的一個房間裡，只把他用作性愛的工具，有時候也會把他借給朋友們享用。科林則為瑪麗發明出一個巨大、錯綜的機器，用鋼鐵打造，漆成亮紅色，以電力驅動；這機器有活塞和控制器，有綁帶和標度盤，運轉起來的時候發出低低的嗡鳴……瑪麗一旦被綁到機器上……這個機器就會開始操她，不光是操她個幾小時甚或幾星期，而是經年累月地一刻不停，她後半輩子要一直挨操，一直操到她死，還不止，要一直操到科林或是他的律師把機器關掉為止。”如此一來，距離最後的付諸實施已經只有一步之遙，而且兩人再也抵制不住親身嘗試一下的誘惑了。請注意：我們前面提到的瑪麗半夜裡從惡夢中驚醒，頓悟到科林竟然一直在被羅伯特偷拍，這一重大轉折是發生在他們自願前往羅伯特家之前的。在明確認識到科林至少是羅伯特的性慾物件之後，這一認識卻並沒有阻止他們主動再去尋找羅伯特可能提供的“陌生人的慰藉”，潛意識裡毋寧說更加堅定了他們前去找尋新鮮刺激的慾望。從被人半拉半拽，到自己半推半就，科林和瑪麗終於一心一意地投身於羅伯特和卡羅琳處心積慮為他們設下的陷阱。

由此看來，科林和瑪麗與羅伯特和卡羅琳也就沒有表面上看來的那麼涇渭分明瞭，他們之間相互構成了強大的吸引力，強大到兩對之間完全有可能互換的程度。再請注意一點：這四個主要人物的命名取的都是最為普通常用的名字，毫無特殊性，而且連個用以區分人物的姓氏都沒有。作者的用意非常明顯：除了暗示在這個具體的故事裡面這兩對人物互為表裡、可以互換之外，同時也在強調這四個人物所代表的普遍意義。

四個主要人物裡面最“有趣”的無疑就是科林，正如我們前面已經提到的，他是所有其他人物慾望直指的物件。他是個男人，是個極端漂亮（beautiful）的男人，不過他的漂亮是一種陰柔的美，幾乎絲毫沒有陽剛意味，他不是“英俊”，只是“漂亮”，是一種將男性與女性美集於一身的美的象徵，在這一點上他跟《死於威尼斯》中的美少年塔齊奧殊無二致。小說中多次暗示、明說他身體與精神上的女性或者說中性氣質。比如呈現在瑪麗這個女性眼裡的科林的形象，真是“精緻優美”到了極點，在借瑪麗的眼睛對科林的“精緻優美”事無鉅細地詳盡描摹過一番之後，更以明確判斷的語氣點出：“他的頭髮纖細得很不自然，像是嬰兒的，純然黑色，打著卷兒披散在他纖瘦、女性般的脖頸上。”那麼科林對自己的認識呢？他的精神氣質又是如何？小說中明確寫道：“科林說他一直以來就很羨慕女性的性高潮，而且他多次體驗到他的陰囊和肛門之間生出的一種痛苦的空虛，幾乎就是一種肉慾的感覺；他覺得這可能就近乎於女性的情慾了。”更重要的是，只要科林與羅伯特單獨待在一起，他扮演的就是女性的角色，關鍵的一幕發生在羅伯特家的晚餐前，羅伯特打科林的那一拳。這是羅伯特有意邁出的試探的一步，看科林是否願意接受兩人中間被動承受的一方的角色，結果科林在一番掙扎之後預設了這一角色。試探成功之後羅伯特就更加肆無忌憚了，在科林和瑪麗自投羅網之後，他公然撇下瑪麗，提出要科林陪他到酒吧走一趟，而在前往酒吧路過的同性戀街區當中，羅伯特更是將科林當他的性伴侶公開展示，事後也毫不掩飾地告訴科林，他已經到處宣揚他是他的情人了。最明顯的當然就是科林最後被羅伯特（以及卡羅琳）當作性玩具褻玩、殺害、姦淫的高潮一幕。“她（卡羅琳）把下嘴唇上的血跡都集中到食指上，然後把血塗抹在科林的嘴唇上。他並沒有抗拒她。羅伯特的手仍放在他脖子根靠近咽喉的地方。卡羅琳又往手指尖上轉移了更多她自己的血，直到把科林的嘴唇塗抹得猩紅欲滴。然後，羅伯特用前臂緊緊壓住科林的上胸，深深地吻在他的嘴唇上，他這樣做的時候，卡羅琳就用手撫摩著羅伯特的後背。”至此，科林已經完全完成了在性關係當中向女性角色的轉變。

托馬斯·曼後來曾這樣談到《死於威尼斯》這部中篇傑作：“《死於威尼斯》的確是一個名副其實的結晶品，這是一種結構，一個形象，從許許多多的晶面上放射出光輝。它蘊含著無數隱喻；當作品成型時，連作者本人也不禁為之目眩。”如果把這段話移來稱讚《只愛陌生人》這部“小型傑作”，我想也是完全恰如其分的。

馮濤

二○○九年八月