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從尼采、海德格爾到福柯，在西方思想界對於“現代性”的批判中，“現代文學”一直是其中最為重要的核心之一。其內在依據主要是，由資本主義機制催生的新聞和商業出版，直接導致了現代文學的產生，而現代文學（尤其是小說）也反過來強化了民族國家的形成。而在非西方的殖民地國家和地區中，現代文學對於社會、語言和文化上的民族主義產生了更大的影響。這也就是本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書中所論述的重要問題。經典馬克思主義對資本主義的批判雖不常涉及文學問題，但自盧卡契以後，運用馬克思主義的方法對現代文學的批判已經成為一種相當普遍的風氣。儘管馬克思主義的革命理論到了二十世紀七十年代逐漸衰落，但對現代文學的質疑和批判從未停止。馬克思主義的批判話語已經像粉末一樣，瀰漫於自俄國形式主義、法蘭克福學派直至後結構主義的文學空間中。

在亞洲，正面對現代文學這一概念提出質疑並加以批判的，是日本的柄谷行人。他的《日本現代文學的起源》並非透過回溯傳統來揭示現代與傳統的分裂，而是追溯日本現代文學是如何起源的，特別重要的，是這種起源如何構建了文學觀念、特質乃至手法方面的一系列的“顛倒”。事實上，在西方現代性的威脅和影響之下，亞洲國家的現代文學進展較之於西方現代文學，並不是次一級的存在，相反，它比西方更為典型和複雜。正由於這個原因，柄谷的這部著作可以帶給我們更多的思考。

在《日本現代文學的起源》中譯本的序言（2003）中，柄谷行人透過對nation一詞的詞源學分析，揭示出這一概念一旦確立，它是如何改變並遮蔽實際上的社會現實和歷史的。他認為，“民族國家成立後，人們將以往的歷史也視為國民的歷史來敘述，這正是對nation起源的敘事。其實，nation的起源並非那麼古老遙遠，毋寧說就存在於對舊體制的否定中。”[[8]]從文學角度來看，情形也大致相仿。

正如我們在前文所談到的那樣，現代主義一旦確立並獲得合法性之後，首先要做的就是對它在十八、十九世紀乃至更遠的歷史中追溯其起源，彷彿文學現代主義不是一個全新的東西，而是傳統的自然延續，只不過在現代主義的歷史長河中的一個典型階段（很多人認為還是“最高的階段”，比如“後現代主義”一詞的發明，就是這種意識的集中反映）。而整個現代文學也在追溯它的傳統起源，彷彿現代文學產生以前的全部文學史都是對它的出現所做的必要準備。由此我們不難理解，柄谷行人在批判現代文學的同時，強烈反對追溯起源走得太遠而落入陷阱。如果現代文學的任何現象都是“古已有之”，那麼這種追溯事實上就成了一種掩蓋，同時也是對現代文學合理性的強化，從而忽略掉現代文學產生過程中的一系列重要的反轉和顛倒。所以，《日本現代文學的起源》也暗藏著這樣一個動機，那就是對文學史研究中追溯起源方式的批判。

在柄谷行人看來，整個現代文學之所以已日暮途窮，其重要表徵不僅僅在於，這個現代文學已經喪失了其否定性的破壞力量，成了國家欽定教科書中選定的教材，成為文學的殭屍，同時更為重要的是，現代文學根植於資本主義制度模式——民族——國家三位一體的固化圓環之中。如果不能打破這個圓環，文學就不可能獲得新的生機。[[9]]

由於淪為半殖民地的這一歷史事實，由於日本對中國的侵略，中國近代社會的現代化程序與日本很不一致。由於日本文化和傳統漢學之間的關係，由於中國現代社會接受西方文化的影響渠道方面，日本是一個無法忽略的存在（我們僅舉出東洋一詞，即可以看出近代日本在中國人心目中的曖昧存在），因此，中國現代文學的程序，較之於日本，既有相似的地方，也有很大的差異。因此，我們在對中國現代文學進行整體性的思考時，必須依據不同的事實，做出全新的描述。然而，中國文學界對現代文學的思考呈現出普遍的惰性、混亂和麻木，令人吃驚。我認為，這種惰性和麻木主要表現在以下幾個方面：

首先，西方話語、西方中心主義乃至於全盤西化的話語在今天中國的現實中，仍然是一個頑固的意識形態。與晚清至五四那些激進主義知識分子所不同的是，對西方化話語的肯定和膜拜，並不是作為一種啟蒙話語而被尖銳地提出來，在當今的社會中，其表現多半是隱形的、潛在的，但是卻紮根於心理意識的深處。現代西方，作為一個神話化的進步象徵，仍然在不知不覺中宰制著我們的價值判斷，不管這種宰制是一種明確的意識過程，還是無意識的。即便在中國獲得完全的國家獨立，經濟獲得空前的飛躍式發展的今天，也是如此。從文學上說，在中國寫作，到西方領取獎賞和肯定，這樣的寫作心態依然隨處可見。諾貝爾文學獎，西方電影節，《紐約時報》的關注，都是這種褒獎的重要形式。我這裡當然不屑於去描述一種更為糟糕的情境，利用中國和西方不同的政治差異，人為地製造文學的政治性事件，來獲取利益——從表面上說，這種操作方式反映的是政治見解、價值判斷的差異，但實際上其背後的推動性力量則相當曖昧。我的意思當然不是說，文學不需要對正義、道德的承擔，不需要政治性，不需要對社會的尖銳批判，而是說，這種政治性和價值訴求在多大程度上成了一種故作姿態的表演，成為了某種功利目的的外衣。由於這樣的情形在九十年代以後大量出現，並愈演愈烈，無疑值得我們關注。

第二，我們總是將西方看成是一個一成不變、鐵板一塊的概念。從空間和時間方面來說，我們一度把外國等同於西方，一度把東歐、西歐和美國都看成同一概念，把古希臘、文藝復興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義，看成是同一個西方。在八十年代中國的文學創作和批評中，這方面的混亂表現得尤為突出。其中最為重要的，我們把十八世紀以後（福柯認為是十九世紀以後）才得以出現的“文學”這個概念，來指稱所有的西方語文，而無法認識到即便在西方，現代文學乃是作為對其傳統的一種反動或顛倒而出現的。

第三，十九世紀中期以來，隨著西方的“現代文學”透過政治和軍事的征服影響中國，中國所謂的現代文學與西方意義上的現代文學在功能、目的、文化策略方面的巨大差異不難看到。簡單地來說，我們必須加以區分的關鍵在於：西方十八世紀以後文學在資本主義社會中扮演了何種角色，而中國在救亡圖存的巨大政治壓力下，這種現代文學試圖扮演怎樣的角色，實際上又扮演了何種角色？更重要的是，在近代帝國主義征服中國的過程中，西方的文化話語、殖民主義政治話語與殖民過程構成了怎樣的關係？這種殖民話語在當今又是如何被繼承並改換面目而出現的？

第四，隨著中國經濟的高速增長，隨著分配所導致的中國社會的急劇分化，隨著當代國際政治空間和經濟格局的微妙變化，九十年代以來，一種“反西方”的思潮在中國悄然出現。這種思潮在某種程度上說是非理性的，要麼向狹隘的民族主義靠攏——我們似乎忘記了法儂的重要警告，民族主義和殖民主義實際上是一回事，只不過方向相反；要麼向所謂的傳統迴歸——我們忘記了這個傳統不僅無法回去，事實上甚至無法復原，透過“古已有之”這樣的論調來為西方現代文學做註解，只能反過來強化這一現代性結構；要麼重新回到“毛文學”，回到“十七年文學”，將文學重新政治化、道德化——我們要擺脫一種宰制的努力，為什麼總是要尋求另一種宰制取而代之？由於這種思潮的種種表現形式的互動作用，中國近二十年出現的所謂復古運動、國學運動、底層文學運動，皆應運而生。作為對現實危機和困境一種簡單化反映，這些盲動不僅無助於問題的解決，反而加劇了混亂的狀況。舉例來說，由大眾化傳媒所主導的“講經”和國學熱，從表面上看似乎意味著一種對傳統的迴歸，但它以市場佔有率為旨歸，以出版利潤為目標的操作方式，聳人聽聞的傳播模式，都深深地依附於當代資本主義的經濟關係，甚至構成了對這種經濟關係的前所未有的濫用——它不僅構成了傳統知識的曲解，同時也是對所謂傳統的扭曲和諷刺。

與1980年代的“新時期文學”對西方現代文學的盲目擁抱所不同的是，九十年代以後的文學（包括一部分所謂80後文學）所擁抱的並不是西方現代主義，甚至也談不上西方文學，而是其背後的市場機制。因此，就對市場的依附關係而言，九十年代的文學並不是對八十年代文學的解放，而是對它的反動，表現出對市場的更深的依賴。八十年代的文學對西方現代主義文學的盲目推崇，在一定意義上說，是由於對西方的誤解和幻覺而導致的，而在九十年代，對市場的利用一開始就是一種主動的策略。這種策略之所以被認為是合理或合法的，其根源在於現代版權制度的保護。而現代版權法之所以會在寫作活動與個人財富的佔有之間建立牢固的聯絡，其背後的資本主義文化邏輯的作用一目瞭然。我們心安理得地在享用現代版權法獲利的同時，完全忽視了現代版權法的出現，本來就是一種顛倒，我們忘記了在相當長的人類文學發展時期，作家的寫作沒有任何商業利潤這樣一個事實。這些在消費主義旗號下所進行的文學實踐，由於迫不及待地要去文化——市場的銀行中提前支取豐厚的利息，而置整個文化生態的良性迴圈於不顧。這不僅與中國社會經濟發展的一系列“畸變”具有內在的一致性，同時也和1910——1930年代現代主義在倫敦的文化策略遙相呼應——所不同的是，現代主義歸根到底從一開始只是一種策略和“權變”而已，它畢竟留下了大量的優秀作品和重要的思考，而中國九十年代以來的文學，卻將這種文化策略完全當成了自己的目的；現代主義對市場的利用與對市場的批判構成了極為複雜的悖論關係，而中國九十年代後的文學則乾脆將市場銷售的數量作為衡量文學作品價值高低的唯一標準。

真正意義上的文學在進入九十年代以後，似乎忽然“盹著”了，進入了集體休眠的狀態。而倒是在為精英文學所不屑的電視劇製作領域，出現了某種新的活力。但這種活力對於文學創作而言並非福音。至少，它向文學也發出了這樣的警告和質問：當文學（特別是小說）賴以存在的故事被電影和電視攫取之後，淪為次一級存在的“文學”，其根本出路何在？這是否意味著我們要把喬伊斯以來現代主義精英的老路再走一遍？或者透過宣佈“文學已死”而根本取消這一焦慮，進入某種狂歡化的時代？

實際上，文學不會死亡，正在死去的是現代意義上的文學。

我在本文中所提出的“現代文學的終結”這一概念，並非指向作為一個研究領域而存在的現代文學學科本身（但即便是在現代文學研究的內部，同樣的尷尬、曖昧、困境和危機也十分明顯，近些年所興起的跨文化研究和跨學科研究，既是危機的訊號，同時也是現代文學研究重新尋求出路的症候），甚至也不是對當今文學創作的簡單批判，而是針對支撐當今文學研究和創作的社會文化機制，針對自十八世紀以來以現代版權法為基礎，伴隨著資本主義發展和殖民主義擴張而形成的整體性的現代文學觀念以及相應的文化策略。

如果我們不走出這種“現代文學”總體觀念的禁錮，不走出資本——民族——國家三位一體圓環的迴圈，真正意義上文學的出路無從談起，文學中最寶貴的解放和超越力量，也不會重新煥發出應有的光彩。

【註釋】

[1] 在《布法與白居榭》中譯本問世之前，我曾多次向包括米歇爾·布托在內的法國同行請教，徵詢他們對這部作品的看法。出乎我的意料，他們要麼沒有讀過，要麼完全沒有興趣。

[2] 實際上，福樓拜寫作《包法利夫人》的動機之一，是想看看堂·吉訶德這樣的古代騎士，在現代資本主義社會中將會有何等遭遇和命運。從某種意義上說，現代的堂·吉訶德是包法利（善良、誠實）和愛瑪（愛幻想、不切實際）的合二為一。

[3] 《卡拉馬佐夫兄弟》自1879年起開始在刊物連載，單行本問世於1881年，而《布法與白居榭》則於作者去世（1880）後的第二年發表。

[4] 感謝李陀先生向我推薦並影印這篇文章。

[5] 參看勞倫斯·雷尼：《現代主義文化經濟》，收入《現代主義》一書，（美）萊文森編，田智譯，遼寧教育出版社2002年版，第71——73頁。

[6] 勞倫斯·雷尼：《現代主義文化經濟》，第71——72頁。

[7] 勞倫斯·雷尼：《現代主義文化經濟》，收入《現代主義》一書，（美）萊文森編，田智譯，遼寧教育出版社2002年版，第79-80頁。

[8] 柄谷行人：《日本現代文學的起源》中譯本序，趙京華譯，三聯書店2003年版，第4頁。

[9] 參見柄谷行人：《日本現代文學的起源》中譯本序，趙京華譯，三聯書店2003年版。