西洋畫本

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<h2>塞尚</h2>

塞尚，被稱為“現代繪畫之父”，他做夢也沒有想到。沒想到可能更好。朝思暮想，急功近利，說不定能做到的也只是現代繪畫之子。還是孫子，或者裝孫子。現代繪畫很容易裝孫子。我不關心什麼什麼之“父”的說法，“父”這個字叉手叉腳，太刻劃，太硬。我喜歡什麼什麼之“母”，比如“失敗乃成功之母”。“母”字內斂，含蓄，溼潤。但塞尚被如此稱呼，挺合適的，“父”這個字與塞尚的畫風有種匹配。

塞尚的畫風是刻劃的、硬的。說細一點刻劃是他的藝術觀念，硬是他的繪畫結果。把他的繪畫語言轉化成文學語言，差不多就是海明威文風。

海明威寫一階段小說後，就會研究研究繪畫。繪畫會提醒作家在想象中的觀察，就像文學能夠點撥畫家在觀察中的想象。

《聖維克多山》塞尚畫過無數幅，每一幅都是他的代表作——他的代表作是他一生的創作。聖維克多山在法國南部，塞尚故鄉的山，他一遍遍地畫它，像是愛。如果是愛，這種愛簡直就是仇恨。愛是容易疲倦的事物，在塞尚這裡，它卻能一直如仇恨般繃緊著臉。塞尚的聖維克多山是繃緊臉的，塞尚的蘋果是繃緊臉的，塞尚的瓶瓶罐罐是繃緊臉的，塞尚的人物是繃緊臉的，塞尚的自畫像是繃緊臉的。

把他的畫風用一個比喻表達，就是“繃緊臉的”表情。

塞尚《大浴女》，也廣為人知。我發現它與《聖維克多山》的結構，竟都像一個“父”字。聖維克多山山頂和大浴女身後樹幹，是“父”字上半部分，一個圓錐體，而山頂下的建築和樹幹前的浴女，是“父”字下半部分，一些隱隱約約完成的未完成的三角形、菱形、矩形和圓柱體。

他說：“（繪畫就是）運用圓柱體、球體和圓錐體；每件物體都要置於適當的透視之中，使物體的每一面都直接趨向一箇中心點。”看上去像學幾何，看上去更像寫大字：先把一個字用“永字八法”分解，然後再在米字格中組合起來。

<h2>高更</h2>

塞尚，高更，梵高，“印象主義之後”的三位畫家中，我少年時期熱愛的是梵高。學習藝術，往往是從模仿藝術家的行為開始。梵高窮得只能吃土豆，我也就不吃巧克力。人近中年，我開始對塞尚的繪畫有了興趣。梵高是急不擇言，塞尚是遣詞造句。而我對高更卻一直吞吞吐吐、欲言又止。高更也好像就是吞吞吐吐、欲言又止的樣子。

高更去塔希提，並不像常說的那樣，是對歐洲文明厭倦後的擺脫。起碼開始並非如此。他去塔希提，主要還是生活所困，而法郎在塔希提比在巴黎更像是錢。還有就是他喜歡女人，塔希提有一句話：“沒有女人的男人就不是真正的男人。”也就是說沒有男人的女人就不是真正的女人。

在《兩名塔希提婦人》一畫中，高更把土女畫成兩棵樹的樣子，一個土女手託木盤，高過腰際，讓人產生幻覺，她的乳房也像是兩隻瓜果被盛在木盤，熟了，一伸手就能拿到。正因為如此，他在《生命的熱情何在》這本書中，寫到他識破妻子蒂呼拉通姦，竟寫得純潔又神聖，充滿儀式感：

唸完禱文，她走向我，眼睛裡都是淚水，她說：

“你一定要打我，打我好多好多次。”

高更去塔希提的另外一個原因，是藝術策略。高更熱愛安格爾，是因為高更對風景興趣不大，他對人體才有興趣。安格爾對歐洲女人面板的描繪可說是個集大成者，而後起的雷諾阿，更是歐洲女人的面板表達專家。所以這對雄心勃勃的高更，也是阻礙。他要繞開這兩個大師的繪畫語言，只得去塔希提畫非白種裸女——在橙黃色的面板上，高更才能從安格爾、雷諾阿的光與色中跳開，去喚亮自己早擱上靈臺的青銅油燈。

<h2>梵高</h2>

梵高的繪畫作品，像開水。

也可以說血液沸騰。血液沸騰沒幾個人見過，爐子上水壺裡沸騰的開水，大家都見過。梵高終究不是比喻（血液沸騰是個比喻），梵高是種事實，是種日常生活，像水開了，在我們面前。金黃的沸騰在陶罐裡的向日葵，龍膽紫的沸騰在泥土上的鳶尾花，祖母綠的沸騰在星空下的絲柏，沸騰的麥田，河流，自畫像上沸騰的神采，即使梵高畫一雙鞋子，鞋幫和鞋帶也是沸騰的。沸騰的筆觸，沸騰的色彩，但沸騰只是讓我們看到的東西、痛快的東西，而在暗處，梵高是痛苦的，是恐慌的，痛苦是因為他自己也知道燃燒得太快，恐慌是因為他自己也不知道是什麼燃燒得太快了。

於是梵高的繪畫因痛苦而苦口婆心，他虔誠仁愛，看他的畫如讀《論語》，這樣說有點不倫不類，但此中自有真意，不是欲辯忘言，而是何必多此一舉呢；因恐慌而慌不擇路，而急於表達，像水沸騰了，頂起壺蓋，從四面衝撞而出。

“梵高的繪畫作品，像開水”，這個感覺來自我多年以前的生活。那時我在單位上班，走過傳達室就會推門進去，拿一隻暖瓶，提到四樓辦公室去喝茶。有時去早了，水還沒開，只得等在傳達室裡，抽支菸，敷衍幾句，或者呆看大鐵爐上的鋁皮水壺。鋁皮水壺的底顯然剛換過，簇嶄全新，讓壺身更是鼓一塊癟一塊了。公共財物少不了磕磕碰碰。我也不知為什麼會覺得這把鋁皮水壺的樣子很世故，甚至醜陋，大概是工作環境的緣故吧。有一天，大概也該我點鐵成金，我從磕磕碰碰的鋁皮水壺身上，先看出一張臉，越看越熟悉，我陰差陽錯把鋁皮水壺看成梵高，我不由得站起身來，扔掉菸頭，好像要和他握手一般。這時水開了，熱氣直冒，白色的向日葵和白色的絲柏膨脹飽滿在傳達室的房頂下。老傳達要去灌水，我呵斥一聲，他忙回頭，問：“做啥？”我嗯嗯，自覺失態，說：“別燙了。”

大鐵爐上的水開了，咕嘟咕嘟，熱氣直冒。梵高就彷彿是蹲在大鐵爐上的鋁皮水壺，雖說他頭腦常常發熱，但眼神亮堂，作品的容量也很大。這把鋁皮水壺可以把傳達室裡汗牛充棟的暖瓶都灌滿。

<h2>蘇丁</h2>

從蘇丁《小糕點師》上，我看到不安。小糕點師像教皇、國王、大師坐在椅子上，搭足架子，構成儀式感。這幅畫儀式感越強，我越不安，接下來是帽子誇張的造型，它像是被強力撕開的。在小糕點師分崩離析的帽子下，拽長的臉如果不這麼一臉無辜，倒有點像早有預謀的卡夫卡。

用白紙把小糕點師的帽子和鼻子以下全部遮住，真像卡夫卡，尤其是這對耳朵。卡夫卡的耳朵極富表情：倒黴、背時、不走運，這對耳朵也是如此。作為這幅畫的過渡，是小糕點師細長的脖子，以至於使臉也成為可有可無的末事。格里高爾·薩姆沙夢見自己是一隻甲殼蟲時，就能很方便地為可有可無找到理由。把小糕點師肩膀以上全部遮住，我們像看到一個正在破碎之中的骷髏頭魅影，或者後來在好萊塢科幻電影中出現的“象人”大特寫。把小糕點師兩腿以上全部遮住，小糕點師制服下襬就有衣領的幻覺，這種領子似乎在托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基的小說插圖上見過。我們就像看到一件莊園裡東歐僕役的外套。我用白紙把小糕點師兩腿以上全部遮住後，會突然忘記小糕點師，會猜想高出這種領子之上的會是一張怎樣的臉呢？我感到難過，因為他已飽受損害與侮辱。

蘇丁的繪畫奔放著人道主義光芒，但卻像荒夜一樣不安，甚至恐怖。他在物件和技法上無疑都受到梵高影響，但卻死不承認。這也是藝術家通病——古怪的驕傲。

《小糕點師》是幅傑作。傑作並不是沒有瑕疵，小糕點師兩手捂住的一塊鮮紅，是紅手巾還是制服沾上食品色？戲劇性得像中了子彈。如果蘇丁想以此來暗示抑或強調他的不安，其實低估觀眾的智力。藝術家創作之際，老怕別人不明白他的意思，那麼這位藝術家不是神經質，就是狂妄。

<h2>盧梭</h2>

是一種想象，盧梭的繪畫。想象的風景，想象的風景中的動物……只有想象是個無底洞。在洞的四周，長滿潮溼的東方美人蘚、月光苔、紫金木、玻璃柚枝、黑茶樹。還有大片小片的鋸條草。

盧梭的繪畫，像一座照相館和一座標本室。悄無人聲的詭異，或者說鬼氣。不正常的氛圍讓一部分人不能自拔，一部分人敬而遠之。他的風景像是鄉村照相館裡畫得紅紅綠綠俗不可耐的佈景；他的動物像是學院標本室裡做得大大小小裝模作樣的標本。

而盧梭的人物，又統統都像蠟像，滑稽中有種逼人的呆頭呆腦。

盧梭是一個創作多年對自己的藝術感覺極其良好而別人總覺得他不在路子上的畫家，正是這一點，盧梭獨一無二。

盧梭的繪畫，它是俗不可耐的、裝模作樣的、呆頭呆腦的，但盪漾出常人難以道出的詩情。

盧梭既不點鐵成金，也不化腐朽為神奇。盧梭的繪畫裡，俗不可耐還是俗不可耐，裝模作樣還是裝模作樣，呆頭呆腦還是呆頭呆腦，盧梭只是把它們加在一起，盧梭不厭其煩地做著加法，一會兒筆算，一會兒口算，答案沒有對過。正是這一點，盧梭說三道四。

一般情況下，我們在一本俗不可耐的作品中，除了發現它的俗不可耐之外，一無所有。我們如果能在發現它的俗不可耐之外，還能發現它是裝模作樣的，那麼，這基本上已不是拙劣之作。我們如果能在發現它的俗不可耐裝模作樣之外，還能發現它是呆頭呆腦的，那麼，這基本上已是傑作。因為它壞出了性格、壞出了豐富多彩、壞出了名。龐德的詩，在我看來之所以好，就因為寫得很壞，所以比寫得很好的艾略特和寫得很好的威廉斯要出奇得多。尤其對一位成熟的作家而言，寫壞一本作品，其實和寫好一本作品一樣困難，甚至更加困難。因為他常常寫得不好不壞——瘟掉。

寫壞一本作品，寫好一本作品，都有可能鳳凰涅槃。而現在多是抱窩的家禽。

藝術上的壞是什麼？異想天開！

<h2>馬蒂斯</h2>

我曾把馬蒂斯聽成“馬踢死”，諧音，誰讓他是“野獸派”呢。直到後來看到他的作品，才知道馬蒂斯抒情又單純，以至有點甜蜜蜜，以至有點心太軟。“野獸派”這個說法，只說出當時法國藝術趣味的蒼白脆弱。

馬蒂斯的繪畫，打個比方，像袁枚詩文。其中都有一種“花裡神仙”的氣息。“花裡神仙”是袁枚的閒章。袁枚風度翩翩，馬蒂斯則含情脈脈。這個比方從另一形態上講，就是說馬蒂斯和袁枚一樣，喜歡他們的是真喜歡，不喜歡的就是喜歡不起來。喜歡的覺得輕盈，不喜歡的覺得膚淺。而在我看來，兩個人，一個像是吃香喝辣的土財主，一個像是流光溢彩的洋老闆。

馬蒂斯繪畫確實流光溢彩。袁枚《隨園詩話》裡記有一則軼事，他的花工見到桃樹開花，說：“著一身花矣。”看馬蒂斯正是這個感覺，“著一身花矣”，讓人愉悅。

斯坦因在《艾莉斯自傳》中，對馬蒂斯調侃多多，早年她和他卻是好朋友。斯坦因寫過《畫家的三幅肖像》這一篇隨筆，分別是塞尚、馬蒂斯和畢加索。斯坦因是這樣描述馬蒂斯的：

他當然清楚地表現了某種事物。一些人說他沒有清楚地表現任何事物。一些人肯定他非常清楚地表現了某種事物而且一些這樣的人說他會成為更偉大的人物如果他在表現時不是如此清楚地表現的人。一些人說他沒有清楚地表現他正在表現的而一些這樣的人說努力去不清楚地表現的偉大性使他成為一個完全偉大的人物。

這一段文字抄得我頭脹，斯坦因喜歡拗口，為使我們的閱讀不落流暢的惰性而昏昏欲睡。不料這樣的文字一讀多，倒有催眠作用，睡著了。這是對馬蒂斯最早的評論，只是斯坦因的文風比馬蒂斯的畫風走得更遠，更像是對畢加索立體主義時期的詞語性複述。

《餐桌（紅色的和諧）》這幅畫，是馬蒂斯早期之作。馬蒂斯以後畫風基本都在這張餐桌上擺出了。只是以後更自由更乾淨更簡潔，如《門》之類的作品，還不無抽象意味。馬蒂斯一生是個具象畫家，畢加索也是如此。

畫中的女主人公是馬蒂斯妻子，馬蒂斯發跡，他妻子最高興的是不用再做模特了。馬蒂斯後來畫大裸女，都是僱來的。有的畫家常年以妻子為模特，不是夫妻恩愛，恰恰是貧困的證明。

<h2>畢加索</h2>

談論西方現代繪畫不說畢加索，就像談論中國革命不說孫中山，都是不可思議的。孫中山結束一種社會形態，畢加索開始一種藝術方向。

畢加索是缺乏誠意的天才，如果我站在詩人立場，就會這麼認為。畢加索很會利用詩人。他早年利用阿波里奈爾，晚期利用科克託。但從人情世故而言，所謂利用，都是相互——需要。畢加索利用阿波里奈爾之際，阿波里奈爾同時也利用畢加索，他要透過畢加索的藝術實踐來宣揚自己的藝術見解和藝術主張。畢加索後來利用科克託的聰明，科克託利用畢加索顯赫的名聲和過剩的財富。這很能給人教訓，就是一個藝術家不能與另一個藝術家關係密切，藝術家與藝術家之間沒有友誼。要想成為藝術家，最需要的品質是孤芳自賞孤陋寡聞和獨立思考獨往獨來。簡而言之就是三教九流，獨不與同行相遊。

尤其在資訊時代，孤陋寡聞就是獨往獨來的驅魔寶劍。你不需要那麼多。少，回家的路從來少得只有一條。