一

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空蕩蕩的酒吧，也許根本沒開門，有一張桌子，左右不過是張小圓桌，但要高一點，站著或是喝點東西的時候可以斜靠的那種——這裡沒有椅子。如果地板會說話，它們也許能講上一兩個故事，儘管這些故事其實大同小異，總是一樣老套的悲劇收場（幾杯酒下肚，就以為我能任人擺佈），不光是發生在這裡，在全世界的酒吧裡都一樣。換句話說，我們已經在宇宙真理的王國中。酒保從後面走進來——他穿著白色的侍者短上衣——點了根菸，開啟燈，那是兩根日光燈管，其中一根還有點毛病，閃個不停。他盯著那根閃爍的燈管。看得出來，他在想“這燈得修修了”，這跟“今天我得修修它”可不一樣，不過已經無限接近於“它永遠都不會修好”。每天的生活就是充斥著這一類重複的小驚奇，小希望（也許它突然就自己好了），還有小小的放棄（它沒變好，永遠也不會）。一個高個男人——有客人了！——走進酒吧，把揹包擱在桌下，就是那張喝酒的時候可以斜靠的小圓桌。他很高大，但並不年輕了，有點謝頂。很明顯，他不是恐怖分子，所以他的揹包裡也不會藏著炸彈，但這個普通的舉動——在酒吧裡把揹包放在桌下——現在卻很難不被注意到，尤其是看過《阿爾及爾之戰》（Battle of Algiers）(1)之後不久第一次看《潛行者》（Stalker）(2)（1981年2月8日，星期日）。他向酒保點了什麼。酒保的制服是白色的，實際上突出了它的邋遢。也許它也被當成毛巾用，也許是桌布，或者手帕什麼的。整個地方看起來都應該很髒，但是太昏暗了，也看不清到底如何，黃色俄文字母的字幕——科幻斯拉夫字型——都無法確切說明情況。

這一類酒保如果之前接觸過銀行工作，那可真是可怕的錯誤，酒保是那種事不關己高高掛起的人，跟他無關的事越多越好，哪怕事情遲滯拖沓以致失敗。他所關心的只是，他待在這裡，穿著邋遢的侍者制服，例行公事，如果沒人來，沒人想點東西，沒什麼事要幹（壞掉的燈管可以等等再說，其他大多數事情也一樣）都對他沒什麼區別。他還是抽著煙，好不容易端著咖啡壺走過來（他是那種能對任何一件小小的活計傾注仇恨的酒保，好像他是拿著最低工資報酬的赫拉克勒斯(3)），給陌生人倒了杯咖啡，又走了，留下那人和他的咖啡，留下他喝著，等著。毫無疑問：這個陌生來客絕對是在等什麼人，或是什麼事。

字幕：某種隕石或是外星人在某地造就了一個神秘的事物——“區”。軍隊被派進去探察，但消失無蹤。這裡被電網環繞，警察警戒……

這段字幕是在工作室——摩斯電影(4)——的要求下加上的，他們想強調“區”的神奇屬性（接下來的故事將會發生在那裡）。他們也希望這樣能保證讓故事發生的這個“資產階級”國家能與蘇聯區分開。因此在“區”發生的一切神秘事件——根據字幕顯示——都是“在我們小小的國家”，這樣可以讓觀眾混淆，因為我們都知道，蘇聯的國土面積相當大，俄羅斯也（仍然）很大。“俄羅斯……”我能聽到勞倫斯·奧利弗(5)（Laurence Olivier）在紀錄片《二戰全史》（The World at War）巴巴羅薩(6)一集中說，“無邊無際的祖國俄羅斯。”面對1941年德國的進攻，俄羅斯依靠傳統的戰略，這個曾經讓拿破崙落馬的戰略同樣對希特勒奏效：“以空間換時間”。塔可夫斯基對此耿耿於懷。

水滴的聲音。我們的視線穿過門，看向室內。在電影劇本里，“Int”這個縮寫代表內景，而“Ext”代表外景。這是一個“大內景”，或者“內景的內景”。攝影機慢慢向室內深處移動。好像塔可夫斯基接上安東尼奧尼(7)在《過客》（The Passenger）結尾處那個著名的由內及外淡出的鏡頭作為開頭並進一步發展成：由內及內。一樣的緩慢，但卻沒有色彩。正如名字所示，安東尼奧尼早期的《紅色沙漠》（Red Desert）(8)（1964年）如果沒有了色彩，將難以想象。那些色彩——比如莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）(9)的綠色外套——令電影出彩，但對於時年三十四歲的塔可夫斯基而言，他在1966年完成第二部影片《安德烈·盧布廖夫》（Andrei Rublev）(10)接受採訪時曾表示，《紅色沙漠》是“（安東尼奧尼）繼《吶喊》（The Cry）之後最爛的作品”。因為那些色彩，因為安東尼奧尼過度迷戀於“維蒂在薄霧中的紅髮”，因為“色彩扼殺了對真實的感受”。哦，這番話很值得咀嚼玩味。沒有了色彩，你還有什麼？有《奇遇》（L'Avventura）(11)，我猜（還有莫妮卡·維蒂），而你無比厭倦，只渴望能有點顏色，好消磨時間，或者讓你不去考慮時間的緩滯。既然我們在談論真實以及對真實的感受，我深感榮幸地承認，《奇遇》是我最接近純粹觀影痛苦的一部影片。我是在某年夏天，在巴黎第五區的一家小影院裡看的，那裡的銀幕比一臺大電視大不了多少。（那是一部黑白電影，對白是義大利語，法語字幕，在巴黎，八月，我二十大幾的年紀：一個關於寂寞的個案。）我能堅持下去的唯一辦法就是告訴自己，我多一秒也受不了了。分鐘成了當時最小的計時單位。每一秒都持續了一分鐘，每一分鐘都持續了一小時，每一小時像過了一年。當我終於沒入巴黎的曙光時，我的三十歲開始了*。

*在塔可夫斯基記錄他在義大利生活的紀錄片《雕刻時光》（Tempo di Viaggio）中，有一個很棒的片段，他與編劇託尼諾·格拉（Tonino Guerra）(12)研究《鄉愁》（Nostalghia）(13)的素材。兩個人坐在那兒，聊著。電話響了，格拉接起來：“哦，米開朗琪羅……”是安東尼奧尼打電話過來聊天！那是20世紀，就像當年龔古爾兄弟的《日記》（Journals）寫的那樣，“門鈴響了。是福樓拜”。

把《潛行者》的黑白形容為黑白就像在描述彩虹時給它染色。從技術上說，這種濃縮的深棕色是因為拍攝時用了彩色膠片而沖洗成黑白片。這也是一種黑白的效果，光譜被壓縮了，成為能量的來源，就像石油一樣，甚至顏色也跟石油一樣黑暗，但有一種金色的光澤。除了水滴聲，還有一種吱吱嘎嘎的聲音和別的令人毛骨悚然的噪聲，難以言述。現在我們在房間裡，看著一張床。

一張桌子，是一張邊桌，很明顯比酒吧裡的那張要矮得多。火車經過或是什麼的震動讓桌上的東西咔嗒作響。這震動足以讓一杯水滑過半張桌面。記住這一點。在《潛行者》中，沒有什麼是偶然的，同時，裡面又充斥著偶然。桌子旁邊，一個女人正在床上睡覺。她身邊是一個戴頭巾的小女孩，女孩旁邊是一個男人，可能是她的父親。火車的震動聲越來越大。整個畫面都在搖晃。有人居然能在這樣劇烈的震動中保持熟睡，尤其是那火車還大聲廣播著《馬賽曲》。鏡頭慢慢搖向床上的人們，接著又慢慢搖回來。安東尼奧尼喜歡使用長鏡頭，而塔可夫斯基則將此進一步發展。“如果是普通的長鏡頭，人們會覺得無趣，但如果長度繼續增加，就會引起你的興趣，如果再長，就達到了新的層次，會引起注意力的高度集中。”這是塔可夫斯基的審美。起初，我們對時間的期待和塔可夫斯基的時間會有落差，而這種落差在21世紀變得越來越大，我們距離塔可夫斯基的時間越來越遠，沒有什麼能持續——沒有人能集中精神關注什麼事——超過兩秒鐘。很快，人們就沒法欣賞西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）(14)的《尤利西斯的凝視》（Ulysses‘Gaze）那樣的電影，或者閱讀亨利·詹姆斯（Henry James），因為他們都沒有耐心從一個冗長的畫面或句子過渡到另一個冗長。我或許能讀得下亨利·詹姆斯晚期作品的日子已經過去了；由於我沒有讀過晚期的亨利·詹姆斯，所以我也不好說這對我的感知力有什麼壞處。但我知道，如果我沒有在二十來歲的年紀看過《潛行者》，我對世界的感知將會從根本上減弱。至於《尤利西斯的凝視》，儘管主演選擇了難以置信的哈維·凱特爾（Harvey Keitel）(15)，它仍然是歐洲藝術電影棺材上的另一枚釘子(16)（憤世嫉俗者會說，棺材幾乎完全是由釘子構成的），向非藝術的一切開啟了閘門，因為任何東西在那樣的電影裡看起來都更好，何況，無論什麼東西，都能濃縮成約瑟夫·寇德卡（Jo-sef Koudelka）(17)拍攝的照片——駁船載著一尊列寧像駛過多瑙河，就像法老漂在尼羅河上。

火車的震動聲漸弱，空餘滴水聲，我們也再次回到幾分鐘前的位置，看著那張床。男人醒了，爬起來。奇怪的是，他睡覺時沒有穿褲子，但卻穿了毛衣。很長時間以來，我都以為美國男人睡覺時總是穿著內衣。沒想到這只是電影行業的約定俗成，這樣男人們在銀幕上一早起床時不至於裸體。睡覺時不穿褲子卻穿毛衣讓人無法聯想到任何習俗。這很奇怪，而且也很不衛生。另一件奇怪的事是，儘管他努力不吵醒妻子，卻仍然先穿上褲子和厚靴子，然後腳步沉重地走進廚房，我猜他是覺得，如果她能在火車經過時伴著《馬賽曲》依然熟睡——更不用說周圍的各種雜音——這點腳步聲又有什麼要緊。也有可能她只是在裝睡。我們看到她的後腦勺。這個男人——儘管我們還不知道他是誰，為了簡單一點，我在這裡要小小地劇透一下，他不是別人，正是本片得名的潛行者——從門口看向臥室，就像幾分鐘前鏡頭的角度一樣，那時他還睡在床上，而現在的區別只是他不在床上了。無論從任何標準來看，對一部電影而言，這都是一個節奏緩慢的開篇。蘇聯電影業最高政府機構——電影藝術委員會(18)的官員們，為此也抱怨過，希望電影能“多一點活力，尤其是在開頭”。塔可夫斯基回敬：開頭當然要慢一點，無聊一點，這樣走錯放映廳的人才有時間在劇情展開之前離開。被這番回應的蠻橫驚嚇到的一位官員解釋說，他只是從觀眾的角度看問題……塔可夫斯基才不會在乎觀眾。他只在意兩個人的看法，佈列松和伯格曼。搗搗你的菸斗，抽兩口！*

*塔可夫斯基不斷重申他對這兩位大師的敬佩與熱愛，尤其是佈列松，1983年，他曾與其在戛納分享過電影創作特別獎［兩人的作品分別是《鄉愁》和《金錢》（L'Argent）］，頒獎者是奧遜·威爾斯（OrsonWelles）(19)。佈列松拒絕發表任何獲獎感言，塔可夫斯基聳聳肩，說了一句“非常感謝”；也沒有表現出任何好感。也許他們倆對於要分享這一榮譽都有點不悅。

男人向右側走開了，但攝像機仍留在原地，注視著他曾經看過去的方向——他的妻子正迷迷糊糊地起床。

他走進廚房。開啟水龍頭，燒上水，刷牙。一盞燈泡亮了。很好：你知道，這地方又亮了一點。塔可夫斯基一向反對對他的電影中的畫面進行象徵意義的解讀，但對於這個燈泡的含意的猜想：這個男人剛剛有了個好點子？如果是這樣，那恐怕不是什麼特別好的點子：燈泡突然閃了一下，然後滅了，就像是把自己吹熄了一樣。也許我們對於這是哪個國家還不甚明朗，但不管這是哪兒，看來要得到可靠的照明都是個問題。

在這個當口，還有別的特殊問題，就是這個妻子。她要麼一直醒著，要麼是被火車、《馬賽曲》，以及她丈夫的腳步聲吵醒的。她先把燈光調到刺眼，整個房間都被照亮了，一秒鐘後，又回到再次接近黑暗的狀態。顯然，他們家需要換根電線。

你知道“最後的話”(20)嗎？我們天然地對人們最後的話感到好奇，但是收集齊第一句話——在電影裡說的，不是聲響，而是實實在在的話語——把這些話輸入電腦，用某些處理方法或分析方法來劃分結果，一定很有趣。在這部電影裡，第一句話是妻子說的，“你為什麼要拿我的表？”是的，電影幾乎剛一開頭，她剛剛醒來，從丈夫的角度來看，她就已經開始嘮叨了。唸叨他，說他是賊。難怪他想出去。當然，我們也從中得到了宏大的主題：時間。塔可夫斯基正在對觀眾說：忘掉以往有關時間的觀念吧。不要再看你的表，如果你把自己交到塔可夫斯基的時間中，那麼，《諜影重重》（The Bourne Ultimatum）的混亂比《奇遇》更乏味。“我認為，人們通常去電影院的目的是時間，”塔可夫斯基曾說過，“為了浪費的時光，丟失的時光，或者將獲得的時光。”這種觀點如果加上幾個詞，那麼最遲鈍的影迷也會完全同意。加上的詞就是“好”，“人們去電影院的目的是為了度過好時光，而不是僅僅坐在那兒等什麼事發生”。［一些人不在此範圍內。他們根本不去電影院。理查德·普萊斯（Richard Price）的小說《鍾人》（Clockers）裡有一個人物，“鍾人”，對他來說，一部電影，任何電影，都不過是“在那兒坐上九十分鐘”——這可以看作是塔可夫斯基言論的負面背書。］

她擴充套件了時間的概念——她已經消磨了最好的年華，變老了——正當男人刷牙的時候。她這樣做讓你又想起安東尼奧尼，因為很明顯，她不是莫妮卡·維蒂。坦白地講，這種嘮叨和逝去容顏的組合似乎是讓人離開的強迫性的刺激。她把負罪感加諸他，但常用的套話——你只考慮你自己——卻反轉了，一種陀思妥耶夫斯基式的反轉：連你都不考慮你自己……*

*塔可夫斯基的妻子拉麗莎想要出演這個部分，而她的導演丈夫也希望把這個角色給她。但他最終被其他劇組成員說服，放棄了這個念頭，轉而支援愛麗莎·弗蘭迪克（Alisa Freindlikh）。反對聲最大的格里高利·雷貝格（Georgi Rerberg）是塔可夫斯基之前的電影《鏡子》（Mirror）以及《潛行者》最初的攝影導演。得罪了拉麗莎可能成為雷貝格後來離開《潛行者》劇組的誘因。

她請求他留下，但是，當她這麼做的時候，你能看出來她明知這是徒勞，他要走了——雖然沒有說他去哪兒。她說他會在監獄中了此殘生。他說哪裡都是監獄。絕妙的回答。但卻是個不好的跡象，婚姻的智慧。看來他們之間的關係已經從缺乏溝通到了鬥嘴爭吵、敵視對方的轉捩點。這種模式並不令人愉快，但你很容易陷入，又難以脫身：就像一座監獄。有人猜測男人的回答是一種隱喻，但是這部電影常常讓我們好奇它所設定的時間與地理背景，以及它與銀幕之外的世界的關係。《潛行者》是在20世紀70年代末拍攝的，而不是30年代或者50年代——那時的蘇聯就是一個巨大的勞改營，在勞改營的俚語裡［正如安妮·阿普爾鮑姆（Anne Applebaum）(21)在《古拉格》（Gulag）中所說］，“鐵絲網以外的世界不叫‘自由’，而是‘波沙雅區’，即‘大監獄區’，比勞改營的‘小區’更大，極端性更弱，但是人更少——當然也更缺乏人性”。但是到了《潛行者》的年代，用託尼·朱特（Tony Judt）(22)的話說，共產主義已經成了“忍受的一種生活方式”（聽起來類似於“失衡的生活”(23)，這個詞來自印第安語——“需要改變的生活方式”或者“失去平衡的生活”）。《潛行者》不是一部關於古拉格的電影，但是雖沒有明確提及，卻不斷讓人聯想到古拉格：或是潛行者的勞改營犯人式的髮型，或是重疊的詞語。我們會發現，在“區”裡最冒險的部分就是所謂的“絞肉機”，這是犯人們對“蘇聯鎮壓系統”的另一個稱呼。*

*不要忘記，古拉格也自有其誘惑力與傳說。在巴黎時，我曾經出席過一些聚會，其中的客人就包括曾經“在勞改營待過”的。人們覺得他們瞭解生存代價的真理——在某個特定時期生在某個特定的地方——在20世紀。他們的遭遇都難以理解同時又稀鬆平常。兩個人都強迫性地開著玩笑，毫無參與嚴肅政治話題的願望，這類話題往往在餐桌上引發緊張的氣氛，而我也不能加入其中——甚至附和都不行——因為我的法語水平實在糟糕，但我記得，有個女人說她和她先生要在床頭貼張列寧的海報，這種做法如此滑稽，又帶有荒謬的法式風格，也許來自戈達爾(24)的某部電影——在他跟滾石樂隊合作《一加一》（Sympathy for the Devil）(25)之後——這段經歷讓米克·賈格爾（Mick Jagger）(26)如此評價這位偉大的電影導演，“他真是個蠢蛋”。

潛行者離開後，他的妻子表現出性方面的衝動（乳頭突然突起），塔可夫斯基似乎熱衷於此，在被拋棄的高潮中在硬地板上扭動打滾。*

另一方面，他，就像以前的許多男人一樣，正走在去酒吧的路上，沿著荒涼泥濘的火車鐵軌，穿過後工業的迷霧。**

*在《飛向太空》（Solaris）(27)裡，哈莉第二次復活，或者說重生，穿著透明短睡衣，喝著液體氧氣。

**《觀察家報》（Observer）在影評家菲利普·法蘭奇（Philip French）的一篇評論旁邊刊登了一張劇照，促使我和朋友羅素第一時間去看了這部電影。當我是個小男孩時，在切爾滕納姆長大，劇院外面陳列著各式劇照作為招徠觀眾的道具，當你在騷動中時，看到這些劇照總是令人激動。［現在劇院已經荒廢了，儘管我仍然叫它劇院，就像我爸媽用的詞，還有早年間的那些標誌或是名字——叫高蒙或者皇家——說明這些地方是某種神秘的史前遺蹟，當我在其中一個劇院觀看埃利希·馮·丹尼肯（Erich Von Dãniken）(28)改編自《眾神之車》（Chariots of the Gods）的電影時，更加深了這種印象。］事實證明，你還沉浸在外面的廣告帶來的體驗中，即便根本無法鎖定劇照具體拍攝的那個瞬間（那時我們沒有意識到，劇照並不是電影動態畫面中的一幀，而是一個獨立的完全不同的整體），或者至少在“看到”與認出劇照的瞬間延遲，它已經改變成另一幅畫面。看來，劇照根本不是什麼劇照，而更像是一種更具體但轉瞬即逝的即視感(29)。

當男人走在路上時，畫外音響起，說著萬物“不可救藥的無聊”——這讓人好奇一部電影能夠多快變得無聊。哪部電影保持著這方面的紀錄？而如果一部電影能夠身手矯捷地用沉悶的小毛毯裹住觀眾，為什麼不能把它看作快節奏的呢？（也許我們這個時代的新生事物之一就是快速的無聊——比如速溶咖啡——而不是逐步顯現、慢慢令人窒息的感覺。）畫外音也引發了困惑：這是誰的話？據推測，這些話就是銀幕上這個男人——潛行者——的內心獨白，在濃霧中，他雙手插兜，低著頭沿著鐵軌踽踽獨行。

突然，他看到了那個說話的人，畫外音的來源，是另一個男人，旁邊還有一個穿著可愛的短小毛皮披肩的女人。啊！那人仍在繼續說著一切都是多麼難以忍受的無聊。女人問他關於百慕大三角的事。他說了更多的無聊，並推測也許連“區”也一樣無聊，大概只有中年時才會覺得住在那裡稍許有趣。他是什麼意思？他是說，實際上他正在《安德烈·盧布廖夫》的片場而不是《潛行者》？因為他是塔可夫斯基最喜愛的演員，安納託利·索洛尼岑（Anatoli Solonitsyn）——十三年前，他在《安德烈·盧布廖夫》裡扮演的盧布廖夫！至於她，彷彿是來自安東尼奧尼電影的逃亡者。不僅僅是因為她穿著毛皮和長裙，他們站在一輛寬篷車旁，她吸啜著一隻乾淨的長腳杯，像是剛剛結束了一場《紅色沙漠》裡遠航的狂歡。他們是在一個碼頭上（《紅色沙漠》也一樣）。背景裡有一艘船，還有繩索、吊杆。

從進入這個場景的那一刻起，很明顯，潛行者就沒有在意那一對兒，即使那個男人正說那個女人——他可能想不起來她的名字——也答應去“區”裡轉一轉，不過，坦白地講，她打扮得可不像是要去遠行。她很激動能見到一位真正的潛行者——顯然，這種地下小團體有一種特殊的光環——但他對此也只有一個詞：走。“區”，是個男人的世界。她坐進車裡，撂下一句（索洛尼岑）真是個蠢蛋（也許她是告訴他，潛行者是個蠢蛋），開走了——他的帽子還擱在車頂上。這是整部電影裡第一個幽默片段。*

*在訪談中，塔可夫斯基經常給人留下自負的印象，但在他的電影裡偶爾也會有喜劇的橋段。其中一部——《鄉愁》——還有一個很不錯的笑話。一個男人碰到有人似乎是在泥濘的池塘裡溺水，便把他拉出來，救了他。那個被救的男子卻說：“你在幹什麼？我住在這裡。”我猜這就是“鄉愁”的意思。這是塔可夫斯基回顧他在蘇聯那泥濘小池塘裡的時光的笑話嗎？在脫離了那裡以後，擺脫了令人窒息的電影審查限制重獲自由之後，他現在滿心憐愛地看著它。而我最喜歡的幽默時刻，是在《雕刻時光》中，塔可夫斯基和託尼諾·格拉去找外景地。他們開車到了萊切，這位偉大的導演下了車，穿著黃色的T恤，還有你能想象到的最短、最貼身的白色小短褲。看起來像是剛從卡斯特羅街遊行(30)回來！

潛行者不滿那個男子帶個女人來，對他喝酒的行為也很不悅。是啊，我在喝酒，男人承認，但我沒喝醉。這裡有一半的人在喝酒，另一半是已經喝醉了的，他說。這是否是蘇聯飲酒習俗的真實反映？是否是塔可夫斯基在懷念故鄉泥濘的小池塘？*他偶爾在日記中談起喝醉了，或者“（打算）去喝酒”的事兒，但潛行者對於飲酒持悲觀的觀點。實際上，在電影裡，除了“區”之外，他對一切都持悲觀的看法。那個男人又喝了一大口；他的另一隻手裡抓著一個塑膠袋，像是個少年藏起他的膠(31)。

*一般認為，雷貝格(32)沉湎酒色是促使他退出劇組的原因；雷貝格對此並不否認，但他也表示，在喝酒的問題上，他只是與導演保持一致。在拍攝現場酗酒是個很普遍的問題，尤其是遇到出狀況的時候（有些事不斷出狀況），除了等待，無事可做。6月的一場雪暴令拍攝工作完全停頓。塔可夫斯基宣佈，將在早上七點重新開機。錄音師弗拉基米爾·沙倫（Vladimir Sharun）去索洛尼岑的房間下通知，發現這位演員和他的化妝師都不省人事。化妝師立刻要來三公斤的土豆，切片敷在索洛尼岑的臉上，緩解“兩週的狂歡”造成的浮腫。（不是兩天，是兩週。）等沙倫再次到索洛尼岑的房間時，化妝師正躺著，而那位明星的臉上貼滿了農夫版的契爾氏(33)。

潛行者沿著臺階走進酒吧，就是之前我們見過的那間酒吧。相對而言，顧客多了起來。看來人人都需要休閒時光。窗戶像酒保的上衣一樣，都需要好好清潔一番，透過其中只能看到暗淡的戶外光景。那個男人跟在潛行者身後，在臺階上滑了一跤，又一個滑稽片段。笑料越來越多，簡直就是巴斯特·基頓（Buster Keaton）(34)再世，那遺失的、社會現實主義經典《歡樂時光》（Happy Hour）中的巴斯特·基頓。

高個男人，上一幕我們見到的那個，還在那裡喝著咖啡，而酒保也還在抽菸。這不是我們最後一次回到劇情開始的地方。我們不需要什麼標記來說明這是最後的機會。來一杯香濃卡布奇諾的機會，或者純正的伏特加？潛行者告訴那個高個子，去吧，喝一杯——但是當另一個男人拿出他的酒瓶（他一直帶著酒瓶走進酒吧，就像運煤到紐卡斯爾(35)）時，潛行者卻讓他拿開。好吧，那人說，我們可以喝啤酒，這是一種古老的關於酒精的詭辯術。酒保給他倒了杯啤酒。潛行者看看錶，這隻手錶是他從老婆那裡偷來的，他的行為顯得焦慮而不耐煩。酒保倒酒的時候，男人一直端著杯子。酒保剛斟完，他就一飲而盡——不賴！——酒保又給他斟滿兩杯，他還等著再來一杯。“區”的中心是“房間”，在那裡——稍後我們就會知道——你最深層的願望將能夠實現，而這一幕給人的印象是，這個房間就是他的“房間”，他最深層的願望不過就是在這兒被一杯接一杯的啤酒好好款待。*他端著再次斟滿的酒和另兩個杯子，走到潛行者和高個兒旁邊。他想做個自我介紹，但潛行者［扮演者是亞歷山大·凱伊達諾夫斯基（Aleksandr Kaidanovsky）］告訴他，他的名字是作家，而那個高個子的名字是教授［扮演者是尼古萊·格陵柯（Nikolai Grinko）］。啊，這裡有大盜們的線索：粉先生、白先生以及種種——《落水狗》（Reservoir Dogs）(36)式的秘密代號。潛行者難道為了最後的任務被誘惑回到了“區”嗎？

*很多男人在面對慾望時都有這種情緒。當我是個小男孩的時候，每年暑假過後的那段時間，我爸下班回家，都滿是對他那些工友的厭惡，那些人去了西班牙或者其他不像英格蘭這樣有嚴格禁令的地方度假，整天泡在酒吧或者游泳池旁，喝酒。我們假期很少出門，因為我爸最深層的願望就是省錢，而要實現這一點，避免那些賣得貴得離譜的聖代和小雪糕的誘惑，最好的地方就是不要離開家，這裡是金錢流入的地方，雖然很慢，但花得更慢。［我意識到，這不是我第一次以書面形式提及我爸對高價雪糕的恐懼。阿爾貝·加繆（Albert Camus）相信，“人的工作不值一提，但是經過艱難跋涉在藝術的迂迴曲折中重新發現兩三個偉大又簡單的畫面令他的心胸第一次開啟”。對塔可夫斯基而言，這確鑿無疑，尤其是在《鏡子》裡。而對我來說，其中的圖景之一就是雪糕和我爸不情願的放棄。我不太公平，起碼應該說清楚，在伯恩茅斯或者濱海韋斯頓，那些雪糕確實貴得離譜。我爸有個朋友在格洛斯特的和路雪工廠工作，能用便宜的價格搞到雪糕。我曾經問過他，那些雪糕是不是偷出來的。“那是福利”，老爸說著，臉上充滿巨大的精神滿足。］

每次在電影裡看到有人喝酒，我立刻會產生自己也來一杯的慾望。某些國家——某些國家的電影——令某種酒看起來格外誘人。可以想見，法國電影造就了對紅酒的渴望，但是帶城堡酒標的白葡萄酒看起來也不錯。威士忌在西部片裡恰到好處。（“男人大搖大擺地走進酒吧，趕牲口讓他口乾舌燥。”）啤酒在哪裡都適用，而且不僅僅在電影中。在世界上的大多數國家，即使是最糟糕的國家，你也能搞到一杯所謂還能入口的啤酒。說到啤酒，我們當然好奇，潛行者會不會也來一杯。也許他能說服自己？事實證明，只有作傢什麼都喝。教授坐對一杯咖啡，而潛行者只是滿臉焦慮。作家是負責喝酒——也許他應該叫酒鬼——以及大多數臺詞的那個。當教授問他都寫些什麼時，他說人應該寫作“絕對的虛無”。一位特別的福樓拜。1852年，福樓拜在信中表達了自己想要寫“一本關於虛無的書，一本完全不依賴外部事物的書，僅僅依靠內部力量的支援；這本書幾乎沒有主題，或者如果可以的話，至少主題幾乎是隱形的”。依據這個方向，福樓拜相信“藝術的未來”：“再沒有任何正統，形式與它的創造者的意願一樣自由。”對比以內容為導向的好萊塢電影，這番話好像是對塔可夫斯基在《鏡子》中所作所為的預言（他在拍《潛行者》之前拍了那部片子）：不是關於虛無的電影（甚至可以稱作是一部關於一切的電影），但獨特地符合導演的風格——“創造者的意願”——而非故事敘述的機械需求或者“傳統的負擔”。福樓拜對此的總結與塔可夫斯基日記中的話一致：“從純藝術的立場，你可以建立一條公理：沒有主題這種東西——風格是看待事物的絕對方式。”

總之，他們正站在酒吧的桌旁，聊著天，喝著酒，儘管實際上只有作家負責大部分的聊天和喝酒——而且是以酒鬼的古老方式，不斷重複絮叨。他又提到了百慕大三角，就像剛才在外面跟女人說起的一樣。這個什麼三角，那個什麼三角。他問教授為什麼要去“區”，但接著開始喋喋不休他要去那兒的原因，還有他想找什麼。靈感，他現在江郎才盡。也許到了“區”，他能重獲新生。夥計，我理解他的心情。我也會那麼做的。我是說，如果我能寫點別的東西，你以為我會花時間總結一部幾乎沒有情節的電影的情節——不是一個場景接著一個場景，但肯定是一個鏡頭接一個鏡頭。我是以自己的方式走進“房間”——跟隨著三個人來到“房間”——拯救我自己。*

*我曾經打算把這本小書分成142章——前後章節之間用雙倍的段落間隔——對應電影的142組鏡頭。對於一部長電影而言，這個鏡頭數是很少的，一開始還不錯，但我很快就找不到鏡頭之間銜接的地方。這種遺漏或者說是疏忽是看任何電影都可能遇到的——而這本書是關於觀影、記憶、錯漏以及遺忘的記錄，而不是一份分析報告。

就在對話繼續的時候，攝影機推移了，越來越近，但動作如此細微以至你根本來不及察覺，直到我們終於與三人一起來到桌旁。在塔可夫斯基的電影裡，當我們以為什麼東西是靜止的時候，往往並非如此；至少，場景的收縮或擴充套件都非常細微，簡直像是電影自己在呼吸。

我們聽到火車的聲音，能聽到那孤寂的汽笛鳴聲。所以，這間淒涼的酒吧還是有幾個鄰居的——“幾個”的意思是“一個”，顯然附近有個火車站。汽笛聲越來越響。你聽到了嗎？我們的火車？潛行者說著，看了看他的——他妻子的——手錶。*他們打算離開酒吧了。沒有人說“乾杯！”不過差不多就是這樣。攝影機繼續跟著潛行者移動，他對魯格爾，那個陰鬱的酒保，說——他體形魁梧，外表平靜，是那種能在20世紀20年代的默片中謀得一份演員工作的型別——如果他回不來了，就“拜訪”他妻子。這是什麼意思？傳達慰問的資訊？默默地坐在那兒抽菸？看看她能不能洗他的髒外套？說完，潛行者盯著攝影機。作家正要離開酒吧，我們看到他的後腦勺，然後他轉過頭，也直勾勾盯著攝影機，這暫時符合了反切鏡頭的慣例，潛行者和作家都盯著對方。但是看起來好像他們正盯著我們看。這直接違背了羅蘭·巴特（Roland Barthes）(37)在“直視雙眼”一文中提出的原則，但直視鏡頭——觀眾——在靜態的照片中也是允許的，在電影裡“演員直視攝影機是嚴格禁止的”。巴特自己的原則就是“將這個禁忌作為電影的特殊性……如果銀幕上的視線落在我身上，那麼整部影片都將失敗”。在這個例子裡，此舉的作用是暗示我們也在他們相互的注視中。我們也要踏上這條旅途。我們是他們之中的一員。

*我們看不清確切的時間。如果能看到的話，這個場景就可以進入克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）(38)的《鍾》（The Clock）（2010年），這是一部以蒙太奇的方式擷取了上千部電影中有關時間的瞬間製作而成的視覺藝術片。《鍾》的長度為二十四小時，與銀幕上時間的每一分鐘——包括鐘錶、手錶或對話中透露的時間——都嚴格同步，也與該片放映的當地時間——無論在哪兒——吻合。塔可夫斯基表達過對“蒙太奇電影”的厭惡，但馬克雷的片段敘事就好像對他在《雕刻時光》的“時間、節奏與編輯”一章中所持觀點的闡釋。（實際上，也許潛行者看他妻子的手錶的瞬間就出現在《鍾》的某個部分中——我只看過全片的十小時——對某個時間作為一種示意動作的填充。作為記錄，我確實認出了《鄉愁》和《飛向太空》的某些片段。）

他們——我們——走到外面。潛行者手裡拿著類似外賣的東西，踩過一個水坑。這不是偶然的。不管其他如何，潛行者對於弄溼雙腳都帶有麥克阿瑟式的冷漠。他們登上一輛等候的吉普車。空中傳來遙遠的寂寞的汽笛聲。天下著雨，吉普的車頭燈在一片陰鬱與潮溼中映著慘白。潛行者開車。雖然我們看不到雨落在空中——是毛毛雨，而不是傾盆大雨——我們能看到水坑，雨滴落進水坑，車頭燈映照出水坑，而吉普穿過車燈照出的水坑，穿過灌木，穿過泥濘陰鬱、依然被薄霧籠罩的小路。吉普真是個完美的選擇。其他車都無法像這樣配合。Mini Cooper會讓人聯想到《偷天換日》（The Italian Job）(39)（《鄉愁》也許應該叫這個名字），而我們一開始看到的油光水亮的寬篷車會帶來階級與魅惑的氣息，而吉普，因為它的不舒適，讓人回想起遠端沙漠部隊，還有所有關於二戰的電影。它是最神氣活現的車，為雄心滿懷的將軍（巴頓）和無畏戰場的攝影師（卡帕(40)）而設計，與交通規則或者擁塞無關。它是純淨、粗糙與男子漢氣概的探險的同義詞。這三個人（其中一人將最終證明，他是個探險專家），是穿著大衣的敢死隊員，敵後突襲的志願兵，比《最後的香醇》（Last of the Summer Wine）(41)還鼓舞人心。

就在吉普轉彎時，他們聽到摩托車加速的聲音。在發行時，《潛行者》被當作某種科幻片的型別，而這是整部電影中最有科幻風格的片段的開始，儘管塔可夫斯基非常高興能夠擺脫讓電影像科幻片的大部分元素，但在《飛向太空》中他沒有做到這一點，這部電影仍然被歸為型別片（一部設定在未來，發生在太空站裡的電影，很難避免不被如此歸類），也正因如此，這是塔可夫斯基在所有作品中最不喜歡的一部。*

*史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）(42)2002年的版本顯然有意識地被設定為發生在未來的科幻電影。他聲稱他的電影並不是重拍塔可夫斯基的《飛向太空》，而是一部對塔可夫斯基電影所改編的史坦尼斯勞·萊姆（Stanislaw Lem）原著小說的重新電影化。這的確有很大的餘地；在萊姆看來，塔可夫斯基“拍攝的不是《飛向太空》，而是《罪與罰》（Crime and Punishment）”。不過，索德伯格版的第一個鏡頭（雨滴敲打在窗玻璃上，橄欖綠與米黃棕色），對塔可夫斯基版的回憶（尤其是快到尾聲時，將我們從空間站帶回到地球，克里斯那米棕色視窗的鏡頭）就開始侵擾思緒。這部電影比塔可夫斯基的死忠粉絲們肯承認的要好，喬治·克魯尼（George Clooney）的表現也一如既往的穩定，雖然他看起來也像往常一樣，好像在拍一部喬治·克魯尼的宣傳片。在我看來，這部電影最有趣的是從一開始娜塔莎·麥克艾霍恩（Natascha McElhone）就很像我妻子。這種印象越來越強，我忍不住輕聲對太太說：“她看起來跟你很像。”“我知道。”妻子輕聲回應。隨著影片的展開，這種相似在不斷加深。隨著角色的每一次死亡與再生，娜塔莎·麥克艾霍恩越來越像我妻子，簡直就像看著妻子在銀幕上，不斷被殺，又不斷帶著更多的愛與信仰復活。儘管我不願去想那是我妻子在銀幕上，但這種幻覺不斷加強，以至我從未對一部電影如此投入過。就像作家有時候談起的完美讀者一樣，某種程度上，我就是索德伯格的完美觀眾。我坐在那兒，想著，“老天啊，那是我太太”，而克魯尼不斷被告知，“那不是你太太”。當他想念她時，當他錯誤地想念她時，她都不斷出現。明星和看客——克魯尼和我！——都深受其擾。這裡並不存在什麼虛榮心，我沒有在想，我娶了娜塔莎·麥克艾霍恩，所以我就是該死的喬治·克魯尼。但我不是唯一一個認為我妻子像娜塔莎·麥克艾霍恩的。有一次，我們去阿地朗達克參加婚禮，有位賓客悄悄走到我妻子身邊說：“整個週末我都在猜想，您是不是真的娜塔莎·麥克艾霍恩。”在電影上映後那幾年，至少還有兩個人這麼說過。幾天前，我們又看了一遍《飛向太空》，結果發現我妻子已經不再像電影中的娜塔莎·麥克艾霍恩了。2010年在倫敦時，我和妻子在當代藝術中心一次豪華的籌款會上曾經坐在她旁邊，但並沒有跟她說話。娜塔莎·麥克艾霍恩和我的妻子都變了，不過是不同的改變——她們變化的方向是一致的（都變老了），但方式卻有微妙的區別。沒關係。在電影裡，娜塔莎·麥克艾霍恩還是那樣，因為那是喬治·克魯尼記憶中她的樣子，而她像我的妻子，因為那是我記憶中妻子的樣子。只有這部電影保留了兩人相似的回憶，比改編自同一本書的兩部電影還要相似。

摩托車手是一名守衛，可能是在巡邏。他穿著皮衣，戴著白色頭盔，看起來像是《大都會》（Metropolis）或者《1984》裡的守衛。既然科幻小說中預測的那個特殊的日子——1984，2001——已經不可避免地到來並逝去，褪色成了歷史，這一型別電影也多數擁有了古董舊物的品質，成為古裝劇中以未來為方向的分支。關於這一段，一個可能的解釋是，潛行者和他的夥伴們正試圖逃脫歷史本身的束縛，從馬克斯所預言的大毀滅的未來圖景中逃脫——這預言在電影拍完以後十幾年就最終宣告破產。

接下來是一場貓捉老鼠式的追車，看起來像我第一次看到《潛行者》時的那段歲月裡的一場廢棄倉庫裡的不完整的藝術天使秀，那時候全倫敦到處都是廢棄的倉庫。說是追車，其實只有一輛車——實際上是一輛吉普——而且潛行者計劃要去哪裡或者試圖去哪裡都令人迷惑。換句話說，這場追逐不是為了實現什麼特定的目的，而是作為名曰“汽車追逐”的特定汽車禮儀的一部分而存在。當吉普在後工業化的憂鬱中穿梭時，大門為那列寂寞鳴笛的貨運火車開啟了。像酒保魯格爾一樣，開門的那人也抽著煙。他也許是潛行者的內線，一個“區”的信仰者——這段也許因為某種意願被剪掉了——同意幫助他們進入那裡。一旦大門開啟，吉普就駛了進去，那人慌忙跑開，也許是去彙報，所以，連同上述的一切，潛行者可能已經犯了雙重欺詐的罪行。我們可能真的是在看一部強盜片——一部科幻強盜片。

一列貨運火車進入視野，拉載著發電機或者其他類似的、國家投資的，也許對環境有害的大件貨物。沉重的機車隆隆駛過層層把守的路口。銀幕似乎也因為畫面上的負重而吱嘎作響，就像那關於早期電影的遙遠記憶，1895年盧米埃爾兄弟和他們到站的火車。燈光明亮。守衛——穿著跟我們之前見到的摩托車手一樣——檢查是否有偷渡者藏在車頂或車底。由於某種程度上帶有寓言的性質，《潛行者》總能引起關於暗喻的解讀，而且這一類解讀並不侷限在電影拍攝的時代所發生的事件。當守衛檢查火車時，帶有某種政治傾向的觀眾也許會把這列火車視作“歐洲之星”的前身，進入英法海底隧道，經過桑加特難民營(43)，而“區”就是英國和它那龐大的福利體系的完美寫照：一塊流著奶和蜜的土地，對那些願意住在彼得伯勒(44)，以挖菜為生每小時賺一英鎊的人來說充滿機遇的地方。根據這種解讀，潛行者是個在尋找收容所的人——除了在這個世界上尋求庇護。克里斯·馬克（Chris Marker）在他向塔可夫斯基致敬的《告別塔可夫斯基》（One Day in the Life of Andrei Arsenevich）中指出：其中的諷刺之處在於，庇護所與自由都存在於“區”的鐵絲網之後。某種程度上這也是塔可夫斯基的真實感受，他常常為政府管控他和其他藝術家的自由表達而頭痛，而在西方，更加微妙的審查與專政——市場的力量——讓他完全不可能拿到許可（籌措資金）拍攝《鏡子》或《潛行者》。（20世紀80年代我們尤其喜歡發表這樣的觀點！）

在潛行者等待合適的時機闖入鐵絲網之後的自由時，有一段短暫的停頓。作家利用這段寧靜開始了多愁善感。他根本不關心什麼靈感，也不知道他想要什麼，他是否真的想要他要的，或者並不想要他真正想要的，他甚至不關心其他兩個人是否在聽——就算沒聽，誰又會指責他們呢？

火車駛離邊界，吉普在鐵馬的掩護之下悄悄跟隨。守衛們並不上心，但一旦警報響起，探照燈“啪”地開啟，他們會毫不遲疑地開火。這就是此時所有的動作——也許塔可夫斯基關於慢節奏開場的說法是對的，如果有人走錯了場，還來得及離開。有流彈和一切。什麼東西爆炸了，吉普撞進一堆貨箱裡。他們停在一個看似巨大倉庫的地方，此處與幾分鐘前他們待過的地方並無不同。空中是鴉鳴鳥叫。取代寂寞鳴笛的是霧角繁忙的低吟聲。顯然，這是一個大型的運輸樞紐。潛行者讓作家去看看有沒有手推車。幾分鐘之後，我們就會明白，他這樣說並不意味著他們正身處世界上最破舊的機場或早已衰敗的塞恩斯伯裡(45)的崗哨，而是指一種柴油動力的小型運輸工具“查道車”，載著幾人沿著狹窄的鐵路線前行。作家順從地，也許帶一點不情願地（後來就變成了完全的不情願）出去找查道車，結果只引來一排掃射——守衛們又開火了。他手忙腳亂地爬進一叢植物掩護。這當口，他可能後悔出發前喝了那麼多酒，看來這是一場冒險的旅途，而非他想象中的爛醉狂歡。沒有醉酒的教授願意代替作家去試試，他找到一個更潮溼也更破爛的地方。子彈也朝他掃射過來但並沒有打中，落在水坑裡，橢圓形的白光——那是窗戶的倒影，是外面的世界——搖搖晃晃直至隨著攝影機的移動平靜下來。教授找到了查道車，朝其他人揮揮手，穿過剛才經過的水面，水越聚越多。現在你明白潛行者走出酒吧時為何毫不在意那水坑了，他們的腳現在都溼了！又是一陣掃射，但沒什麼效果，就像《血染雪山堡》（Where Eagles Dare）(46)裡一樣。他們爬上查道車，三個人縮成一團，吱吱嘎嘎地駛出了視野。

接下來是電影史上最偉大的一組連續鏡頭。首先是作家頭部的大特寫，背景是駛過的模糊景色。攝影機從作家轉向教授（焦點是他的羊毛帽和外套的紋理），然後是潛行者，然後又轉回去，他們正帶著困惑，集中精神仔細觀察周圍的環境，只有作家，露出宿醉未醒的樣子。這些面孔——表情——是屬於隨處可見的旅行者的，從尋找新大陸的哥倫布的船員，到從機場搭計程車前往從未踏足的陌生城市的遊客——至少對作家和教授而言是這樣。他們努力接受著周圍的一切，即使不確定眼前所見的與以往所見是否有不同。直白點說，他們也不能完全肯定自己關注的這些事是否值得關注，每當我們從機場奔向市中心的華麗願景（酒店、咖啡館）時——途中景色往往無趣甚至荒涼——那種過度活躍的表現就與此相似。攝影機偶爾聚焦在他們身旁略過的景物——薄霧，磚樓，一堆一堆的管子、箱子，一條河（也許是湖）——但就算我們能看得清楚，也不能肯定我們到底在看什麼。郊區、邊緣地帶、廢墟。樓房已不復當初建築時的用途：腐朽的遺址也許擁有了新的更深層次的意義。這得看情況。什麼情況？看我們是否已經進入了“區”。當暗中聚焦在查道車上的攝影機在這不確定的區域水平移動時，這都很難確認。就像羅伯特·卡拉索（Roberto Calasso）評價卡夫卡的《審判》（The Trial）與《城堡》（The Castle）那樣，我們“站在一個隱秘世界的入口，在這個世界隱含著猜測”。這入口很難辨認，而且無處不在。潛行者肯定知道我們現在是否進入了“區”——畢竟他曾經來過多次。他現在什麼感覺？他皺著眉頭，表情焦慮，很不愉快——整個世界就是一座監獄——從電影開場就沒有變過，從他穿著毛衣和內衣跟老婆吵架時就是這樣。我們能清晰地看到他理過的頭髮上在左側有一撮白色：這是潛行者的標誌嗎，作為被選中的標誌？鐵軌持續的催眠般的吱嘎聲逐漸讓位於電子樂，從機械運轉的噪聲到夢幻般有節奏的樂聲。愛德華·阿特米耶夫（Eduard Artemiev）創作的音樂以帶有印度風格的長笛與絃樂（準確地說，是波斯六絃琴）的混響取代了有節奏的——有節奏地失真的——鐵軌的叮噹聲。它聽起來很遙遠，幾乎無法追溯。用一點混響，透過強大的超重低音系統，將有不少Basic Channel(47)或是其他極簡科技電子樂的痕跡。