加西亞·馬爾克斯：迴歸種子的道路

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<h2>一</h2>

所有的事物都有生命，問題是如何喚起它的靈性。這是加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中最令人難忘的句子之一。它使人很容易聯想起吉卜賽人的磁鐵，奧雷良諾上校的小金魚，向母親報告凶信的鮮血以及神父騰空而起的飛毯。它還使我想起了胡安·魯爾弗、富恩特斯、博爾赫斯、科塔薩爾、伊莎貝爾·阿連德等一連串拉美作家的名字。在博爾赫斯的《遭遇》中，進行殊死決鬥的並非馬內科·烏里亞爾特和鄧肯，而是兩把匕首。不幸的主人偶然驚醒了在一隻玻璃櫥內沉睡的兇器從而導致了殘殺，人成了匕首的工具。在胡安·魯爾弗的《佩德羅·巴拉莫》中，“人”只不過是幽靈還魂而已，自然界的一切聲音似乎都可以看成是神靈的竊竊私語。科塔薩爾的《被佔領的房間》是一個人鬼雜居的住所，一半的房間能讓人回想起死去的親人。至於阿連德的《幽靈之家》就更不用說了。

據說，加西亞·馬爾克斯童年的院宅也是著了魔的。馬爾克斯後來回憶說：“這座宅院每一個角落都死過人，都有難以忘懷的往事。每天下午六點鐘後，人就不能在宅院裡隨意走動了。那真是一個恐怖而又神奇的世界。常常可以聽到莫名其妙的喃喃私語。”也許只有迷信能夠對童年的馬爾克斯加以象徵性的保護：陰魂走開以前就應該讓小孩睡覺；孩子們躺著的時候如果門前有出殯的行列經過，應該叫他們坐起來，以免跟著門口的死人一塊兒死；應該注意別讓黑蝴蝶飛入家中，因為飛進來就意味著家裡要死人；若是飛來了金龜子家裡要來客人；設法不灑落鹽就能躲避厄運；如果聽見怪聲那就是巫婆進了家門，如果嗅到硫磺味就是附近有妖怪。（引自達·薩爾迪瓦爾《追根溯源——加西亞·馬爾克斯傳》第三章，胡真才、卞雙成譯）

很少有一個地區的作家像拉美那樣，在短時間內如此集中地展現同一個主題，或者說作家與作家、作品與作品之間在題材，風格和創作方法上顯示出如此多的經驗的類通性。阿萊霍·卡彭鐵爾似乎不太喜歡“文學爆炸”這個概念，他認為把當代拉丁美洲文學說成是Boom是對它的詛咒。不過拉美文學在二十世紀五十年代以後的迅速崛起，並在世界範圍內產生了巨大的影響畢竟是一個事實。在對這樣一個令人驚異的事實進行解釋的過程中，“魔幻”一詞往往就成了論述的中心，但它在很多場合被作為一種創作方式或風格的代名詞加以使用，魔幻現實主義在八十年代被大量介紹到中國之後，一些寫作者將文字本身的神奇魅力歸因於作家卓越的想象力。想象力固然沒錯，問題是，任何想象都離不開個人經驗的支援。想象力的奇特，通常是以經驗的與眾不同為基礎的。那麼拉美作家帶有普遍性的個人經驗、他們眼中的現實究竟怎樣的，它與“虛構現實”的關係如何？這似乎就是達索·薩爾迪瓦爾在《追根溯源》一書中著重闡述的首要問題。

巴爾加斯·略薩在他的《加西亞·馬爾克斯：一個弒神者的故事》一書中，將馬爾克斯個人經歷的資料與他的大部分作品作了細緻的對比分析。這本由《實際的現實》與《虛構的現實》兩個部分組成的評傳給我們勾勒出了加西亞·馬爾克斯文學資源寶藏的大致輪廓，這一“對照表式”的寫法似乎有點機械、笨拙，得出的結論也簡單得驚人：所謂的“魔幻”從表面上看也許神奇、虛幻，實際上它卻是哥倫比亞乃至整個拉丁美洲的基本現實。

《追根溯源》在這方面走得更遠。它的結構與略薩的那本評傳不太一樣，基本上是按照時間的順序描述了加西亞·馬爾克斯文學活動的經緯，它保留了略薩讓“實際的現實”與“虛構的現實”彼此參證的寫作方式，但這兩個方面的對比卻不像略薩那樣涇渭分明，它們是緊緊纏繞在一起的。作者似乎從馬爾克斯《百年孤獨》的筆法中汲取了有益的技巧，在敘事時間上自由馳騁，圍繞著馬爾克斯個人經歷的主要脈絡，既有對往事的追溯，亦有對“後事”的提前預告。這就使得這本資料豐富、內容翔實、長達五十萬字的鉅著枝蔓複雜而不紛亂，線索繁密而不失清晰，頗能洞幽燭微，引人入勝。

在揭示作家的作品與社會現實、個人經歷，文化傳統的聯絡這方面，達索·薩爾迪瓦的考據癖較略薩有過之而無不及。如果說略薩的那張“對照表”還稍顯籠統和簡約，那麼《追根溯源》則幾乎是精確到了具體的細節：比如作者的祖父在巴蘭卡斯經營的首飾鋪與《百年孤獨》中製作小金魚的鍊金術的關係；比如實際生活中的拉斐爾·烏里維·烏里維將軍與奧雷良諾·布思地亞上校形象上的淵源；外祖父尼古拉斯殺死梅達多時所說的“我殺死了羅梅羅。如果他復活，我還殺。”這句話稍加改動後出現在何塞·阿卡迪奧·布恩迪亞的口中；比如，埃斯佩霍在阿拉卡塔卡所表演的身體騰空而起的懸浮絕技，在《百年孤獨》裡的尼卡諾爾·雷依納神父身上重演，只不過後者的手上多了一隻巧克力杯而已；《百年孤獨》中那個令人難忘的吃土的女孩呂蓓卡，其原型正是作者的妹妹馬戈特，她在八歲前一直有著偷吃爛泥的習慣；外祖父拉著他的手去香蕉公司特派員辦事處觀看冰塊的細節幾乎原封不動地寫進了《百年孤獨》的開頭，而作者當時是否發出“這是我們時代最偉大的發明”這樣令人捧腹的感慨則不得而知；甚至一九二八年因罷工而導致的大屠殺的細節，科爾斯特·巴爾加斯將軍本人及其隨後的“四號通令”都原原本本地出現在《百年孤獨》之中。

這裡所列舉的僅僅是《百年孤獨》寫作的部分情況，至於說直接取材於社會生活、歷史事件以及現實人物的作品，如《一件事先張揚的謀殺案》、《格蘭德大媽的葬禮》甚至《沒有人給他寫信的上校》，薩爾迪爾瓦所開列的對照表則要複雜得多。就連馬爾克斯本人也曾坦率地承認：“沒有本人的親身經歷作為基礎，我可能連一個故事也寫不出來。”

作者給這本傳記冠以《回到種子》（中譯《追根溯源》）這樣的書名看來是頗有深意的。因為至少在他看來，馬爾克斯對於圍繞著他的既瑣碎又激動人心，既令人恐懼又充滿詩意的現實生活的內在奧秘，並不是一開始就心知肚明，或者說要徹底看清令人眼花繚亂的現實，瞭解它對於自己寫作和生存的意義，他必須獲得一個全新的視角。正如他去了波哥大有助於看清他的故鄉阿拉卡塔卡，去了墨西哥有助瞭解他的祖國哥倫比亞一樣，歐洲的遊歷終於使他有機會重新審視整個拉丁美洲。在達索·薩迪瓦爾看來，假如我們把馬爾克斯念念不忘的阿拉卡塔卡視為一個隱秘的中心，每一次離開或遠遊實際上也可以看成是不斷的“迴歸”。外祖父那座幽靈出沒的宅院，姑姥姥、外祖母所講述的鬼怪故事成了馬爾克斯一生中揮之不去的記憶之核。年輕的馬爾克斯早已覺察到它對於自己寫作乃至整個生命的意義（實際情形也是如此，這份記憶不僅給他的絕大部分小說提供了取之不竭的素材，同時也培育了他的想象力），他似乎只知道自己的口袋裡沉甸甸的，卻並不知道其中裝的就是黃金。

哲學家牟宗三有一種說法，個人的稟賦雖有厚薄高下的不同，但每個人潛在的才能卻是獨特的，不可取代的，所謂“天生我材必有用”。關鍵在於能否找到最大限度發揮個人潛能的門徑和入口。每個人都在尋找、碰撞，很多人終其一生，仍然恍恍惚惚，縱有不世之才亦只能寂然泯滅。一旦撞對門路，便能登堂入室，便能擦出火花，其生命必能發出熠熠光華。魯迅如此，維特根斯坦如此，從某種意義上說，加西亞·馬爾克斯亦是如此。有時，正確的道路就在眼前，而行人往往會以一念之差而倏忽錯過。其中的神秘本來就屬於生存的一部分。

一九六五年的某一天，當加西亞·馬爾克斯開著他那輛奧佩牌小轎車，行駛在從墨西城到阿卡普爾科的路上，“那部遙遠的、漫長的、從青年時代就開始撰寫的長篇小說突然一下便全部展現在他面前”。奇蹟終於降臨到他的身上，他簡直可以逐字逐句地把第一章背出來。實際上，加西亞·馬爾克斯一生的經歷彷彿都是在為《百年孤獨》作準備，其中既有資料的收集，又有個人經驗的積累，當然還包括他在此之前一次次成功和失敗的寫作訓練。我以為，從敘事技巧這方面來看，《沒有人給他寫信的上校》在多年前就已達到爐火純青之境（我一直認為這是他寫得最好的作品），而早期的《枯枝敗葉》無論從題材、主題，還是敘事風格上都可以看成是《百年孤獨》的雛形。但他註定了要透過《百年孤獨》對自己的創作進行一次總結，或者說，他長年積壓的恐懼、激情、夢想和野心都必須在這次寫作中得到徹底的清算。在神話、鬼魂、孤獨以及對往事的眷戀之中苟且偷安的阿拉卡塔卡，猶如一頭野獸蟄伏在他的心中，它遲早會醒過來，遲早會要求作者賦予它靈性，給予它生命。

文學創作與現實的關係問題是一個陳舊得讓人厭煩的話題。正因為是老生常談，人們很容易對它麻木不仁。二十世紀的現代主義文學運動彷彿使“現實”這一概念急劇貶值，無論如何，這仍然是一個令人炫目的假象。作家的稟賦和想象力、形式的轉換固然可以彌補個人經驗的貧乏，但對於寫作來說，經驗或經歷毫無疑問依然是最為重要的資源，這可以解釋為什麼個人生活一旦與真實的現實生活相脫離，其才思便會立刻枯竭。在這方面，美國的塞林格是一個特出的例子。今天的神話往往就是昨天的“真實”，而讀者眼中的“傳奇”通常正是作者心靈的直接現實。歷史或現實生活中所包含的傳奇性、戲劇性和荒誕不經的內容有時會使我們所謂的想象力和虛構能力相形見絀。加西亞·馬爾克斯一直對“魔幻”一詞耿耿於懷，他多次重申了同一個意思：他的寫作並非魔幻，它就是現實。不過話又說回來，就拉丁美洲的歷史而言，現實生活的急劇動盪，歷史文化傳統的豐厚內涵無疑滋養了一代又一代的作家，但所謂的“文學爆炸”為什麼會在一個特定的時間段中發生？它的歷史機緣與內在動機又是什麼？