二

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拉丁美洲的小說在二十世紀中葉前後的崛起，使同時代的西方文學黯然失色。然而，說起拉美文學與西方文學特別是現代主義文學的關係，即便在拉美的文學界，亦有不少的爭議。這種爭議有些類似於中國一度嚷喧不休，至今餘波未定的民族性與世界關係之詰辯。不過，在博爾赫斯看來，爭論本身並沒有多少價值。他在《阿根廷作家與傳統》一文中指出，那種擔心向西方學習從而丟掉本民族的“地方特色”的憂慮，其實是荒謬的，因為真正土生土長的東西是不需要任何地方色彩的。他舉例說，英國莎士比亞的《哈姆萊特》寫的是斯堪的納維亞題材，而法國的拉辛則往往從希臘、羅馬的史詩中汲取靈感。民族主義者貌似尊重民族或地方特色，而結果卻只能使創造力陷入自我封閉，窒息以至衰竭。在另一個場合，他不無調侃地檢討自己的“錯誤”：“我一度努力使自己成為一個阿根廷人，卻忘了自己本來就是。”作為一個“宇宙主義”者，博爾赫斯的這一觀點也許不難理解，他本人的創作與歐洲大陸的文學傳統（尤其是英國、法國）有著千絲萬縷的聯絡，而題材則涉及阿拉伯，印度和中國。

阿萊霍·卡彭鐵爾在談到拉美文學的輝煌成就時，曾不無自豪地宣稱，當代所有的拉美作家都具有世界眼光。他本人的創作即是從超現實主義開始的，而阿里斯圖亞斯、巴爾加斯·略薩、胡安·魯爾弗、富恩特斯、科塔薩爾等作家都不約而同地採用了現代主義的敘事方式。這固然與西方現代主義小說的影響不無關係，但更為重要的，敘事方式的變革，形式的創新也是真實表現拉丁美洲現實的內在要求。也就是說，並非作家人為地製造荒誕與神奇，拉丁美洲的現實本身就是荒誕與神奇的。這塊有著不同的種族、血統、信仰的新大陸所構建的光怪陸離、荒誕不經的現實，也在呼喚著別具一格的新的表現方式。在《百年孤獨》中，當加西亞·馬爾克斯將火車描述成一個“行進中的村莊”，電影演員主演不同的電影被描述成“死人復活”，用“涼得燙手”來形容機器製造的冰塊時，他只不過是說出了一種拉丁美洲人司空見慣的真實而已。因為西方現代文明的介入不是漸近的，而是像刀子一樣直接切入的，歐洲現代發達的科技文明與印第安部落的古老的認知能力雜陳一處，所謂的荒誕，或者馬爾克斯說的那種“拉丁美洲的孤獨”就自然產生了。加西亞·馬爾克斯曾說：“現實是最偉大的作家。我們的任務，也許可以說是如何努力以謙卑的態度和儘可能完美的方法去貼近現實。”客觀地說，拉美作家在借鑑西方的現代主義敘事系統的同時，也極大地豐富甚至是改造了這一系統。無論是魔幻現實主義，還是結構現實主義，實際上與歐洲十九世紀末二十世紀初的現代主義小說敘事相比，已經有了極大的不同。

加西亞·馬爾克斯曾說，拉美的現實向文學提出的最為嚴肅的課題，就是語言的貧乏。馬爾克斯對語言問題的關注，在拉丁美洲作家中並非個別現象。實際上，一代又一代的拉美作家一直在致力於尋找並創造一種有效的敘事語言，用來描述拉美的獨特現實。大部分拉美作家都用西班牙語（也有人使用法語）寫作，但拉美的西班牙語是融合了印第安語、黑人土語並在歷史的延續中發生著重要變異的泛美語言。一個墨西哥人能夠理解古巴方言，而一個古巴人對於委內瑞拉俚語也能耳熟能詳。正是西班牙語自身的靈活性，可以使不同國家地區的作家隨時對它加以改造：拆解並重組它的結構，改變詞性和修辭方法，甚至重新創造出新的詞彙，而這種“語言的遊戲”卻不會妨礙交流與理解，這的確是一個饒有趣味的現象。不過，里維拉的《漩渦》卻是一個極端的嘗試，作者醉心於用方言寫作，其結果是讀者如不查閱詞彙表，小說幾乎難以卒讀。拉美作家似乎很少去關注語言的純正性和規範化，他們迷戀的是語言在表達上的力量、無拘無束的有效性，不管怎麼說，拉美的西班牙語與早期的卡斯蒂利語、當代的西班牙語已經有了驚人的差異。我一直認為，敘事語言的成熟是拉美文學爆炸得以產生的前提之一。

加西亞·馬爾克斯所關注的語言問題，除了文字本身以外，更為重要的也許是“形式”。也就是語言與現實之間的複雜關係。他覺得有必要創造一套全新的敘事話語來適應拉美的現實。這一說法與詹姆斯·喬伊斯在倡導形式革命時的宣言如出一轍。不過，馬爾克斯所師承的歐美現代主義敘事大師，既不是詹姆斯·喬伊斯，也不是馬塞爾·普魯斯特，而是弗蘭茨·卡夫卡、弗吉尼亞·沃爾芙、威廉·福克納、海明威、胡安·魯爾弗。卡夫卡教會了他如何透過寓言的方式把握現代生活的精髓，並幫助他重新理解了《一千零一夜》的神話模式，開啟了一直禁錮他想象力和寫作自由的所羅門瓶子。威廉·福克納則給他提供了寫作長篇小說的大部分技巧，福克納的那些描寫美國南方生活的小說充滿陰鬱、神秘的哥特式情調，堅定了馬爾克斯重返根源的信心；而且福克納那龐大的“約克納帕塔法世系”也在刺激著他的野心。在很長一段時間內，他都在追隨福克納，甚至還按照他的教導，嘗試在妓院中寫作。直到他有一天讀了海明威的《老人與海》之後，福克納的影響才有所抵消。馬爾克斯在閱讀這部作品時所受到的震撼是顯而易見的，他忘記了四十度炎熱的氣候，“猶如拉響了一根爆破筒”，海明威用簡單、清晰的結構和語言把握複雜深邃的現實生活的天才使他獲益匪淺。《沒有人給他寫信的上校》從敘事上可以看出海明威風格的直接影響。弗吉尼亞·沃爾芙同樣對馬爾克斯意義重大。馬爾克斯本人在回憶自己閱讀《達洛衛夫人》的經驗時承認，這部作品開頭對於馬貢多鎮的締造具有決定性的意義：

“但是（轎車）裡面確實坐著一位大人物；大人物正從這裡路過，她隱身遮面，與平民之隔伸手可及，這些百姓或許是第一次也是最後一次與英王陛下，即國家永不磨滅的象徵近在咫尺；這個國家將來會被辛勤的考古工作者在時間廢墟的挖掘中發現，當倫敦變成一條長滿野草的小徑的時候，當所有那些在這個星期三的上午匆匆行進於人行道上的人都變成白骨，白骨裡剩下的幾枚結婚戒指埋沒於自身屍體化作的泥土和無數個鑲過牙齒的金質外殼之中的時候，轎車裡的那張臉將大白於天下。”（轉引自《追根溯源》第九章）

這段文字徹底改變了馬爾克斯的時間感，使他“在一瞬間預見到馬貢多鎮崩潰的整個過程及其最終的結局”。更為主要的是，馬爾克斯理清了歷史、傳說、家族生活三重時間的關係，這對《百年孤獨》、《家長的沒落》的寫作產生了深遠的影響。

《追根溯源》所記述的加西亞·馬爾克斯與其說是一名作者或遊歷者，還不如說是一個貪婪的讀者。無論他走到哪裡，閱讀從未停止。從《一千零一夜》、《安提戈涅》到《白鯨》、《變形記》，一切文學經典都成了他學習，借鑑，甚至模仿的物件。如果說，遊歷使他獲得一個重新審視拉丁美洲的地理上的視角，那麼與異域文化（尤其是西方文化）的相遇則幫助他進一步確定了自身的特性。殖民地文化也好，歐洲強勢語言也罷，馬爾克斯的準則首先是瞭解和學習，然後才談得上擊敗、摧毀和重建。在文學上，他有著數不清的先驅者和導師，卻沒有頂禮膜拜的偶像，巴爾加斯·略薩把馬爾克斯稱為“拉丁美洲的弒神者”，所指的不僅僅是他介入現實的政治熱情，也許還有蔑視一切權威與定規的勇氣。

T.S.艾略特曾說，我們所有的探尋的終結，將來到我們的出發之地。卡彭鐵爾在臨終前亦留下了“回到種子”的神秘遺言，馬爾克斯的文學經歷似乎也向我們勾勒出了“向外探尋”和“向種子迴歸”的過程。然而，僵死的、一成不變的、純粹的傳統只是一個神話，因為現實本身就是傳統的變異和延伸，我們既不能複製一個傳統，實際也不可能回到它的母腹。回到種子，首先意味著創造，只有在不斷的創造中，傳統的精髓才能夠在發展中得以存留，並被重新賦予生命。這也許就是《追根溯源》給我們的最大啟示。