《包法利夫人》與福樓拜

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<h2>一、愛瑪</h2>

如果我們把安娜·卡列尼娜與愛瑪這兩個人物形象作一個簡單的比較，我們便會立即發現這兩個人物之間許多共同點。她們都具有擺脫或改變自身處境的強烈願望，與社會現實發生了劇烈的衝突，她們最終都死於自殺（臥軌和服毒）；這兩個人物的性格之中都有一點浪漫的色彩，這種浪漫與社會生活的嚴酷性構成了反諷；導致她們毀滅的外在因素都是所謂的“婚外戀”或自我放縱。然而，兩個人物表面上的共同特徵並不能掩蓋她們之間的巨大差異。我們今天來分析“愛瑪”這個人物的意義，不妨就從這些差異入手。首先，安娜的死具有濃烈的哲學意味，正如我們在上一課中所講的，安娜的自殺多少帶有那麼一點“靈機一動”的味道。至少，從社會現實對個人的逼迫和擠壓來說，安娜所遭遇的壓力遠較愛瑪為輕。也就是說，安娜的死主要是源於內心慢慢培植、累積起來的厭倦，是激情消失之後難以驅除的空虛和絕望。而愛瑪的死則帶有更多的社會學因素（從這一點上來說，福樓拜將《包法利夫人》的副標題稱為外省風俗不是沒有道理）。

有的同學提出，假如公證人、魯道爾弗或隨便什麼人能夠借給愛瑪三千法郎，她的死是不是可以避免呢？我認為提出這樣的問題非常合理，從小說中看愛瑪雖然到了山窮水盡的地步，但也並不是非死不可。至少，與安娜不同的是，愛瑪臨死之前仍然有著強烈的求生願望。她最終選擇服毒，無力償還高利貸是一個因素，對破產這一災難性後果的誇張想象亦在背後推波助瀾，但我認為，她的死與“浪漫的夢幻”突然甦醒有關。魯爾道弗也好，萊昂也好（包括勒樂、公證人），這一張張道貌岸然、彬彬有禮的面孔突然露出來的猙獰、惡俗和殘忍使愛瑪猝不及防，一時處於驚慌失措、手忙腳亂的境地。所以我覺得，愛瑪的死並非僅僅由於“高利貸危機”的殘酷，主要是由於對社會生活突然向她展露出的“真相”缺乏足夠的心理準備。

從另外一個方面來說，愛瑪是一個外省農家姑娘，缺乏安娜那樣顯赫的貴族地位、豐富的社交閱歷和老練的處世手段。“現實”對她來說，無論從哪個方面看，都不是一個可供演出的舞臺，而僅僅是一個陌生的、尚未充分認知的險惡之地。安娜與愛瑪都懷著對愛情的浪漫憧憬，所不同的是安娜是從一開始即明確地知道自己要求的是什麼，她只有一個目的，那就是她與渥倫斯基的愛情。而愛瑪的愛戀物件則帶有虛幻的、朦朧的性質。我們知道，魯道爾弗與萊昂儘管在事實上都與愛瑪發展了充分的“私情”，但他們兩個人實際上都不是愛瑪理想中的愛慾物件。如果一定要在小說的人物中挑選一位的話，那麼這個人就是在作品中只出現過兩次的子爵。他們第一次認識是在一次舞會上，子爵請她跳舞。第二次是在小說的結尾，失魂落魄的愛瑪在絕境中差一點撞上他的馬車。奇怪的是，子爵這個人物在小說中並無正面的描述，他像一個影子一樣出場，又像影子一樣倏然而滅，卻在愛瑪的心中留下了難以磨滅的記憶。子爵的形象猶如愛瑪那些虛無縹緲的想象（加上愛情小說的催化）在現實中的一個投影。充其量，他只是某種氛圍、某種音樂的曲調，一種雜有“美女櫻與菸草”的味道，一個她渴望側身其間而又不得其門而入的舞廳，一句話，子爵的形象實際上是愛瑪渴慕已久的上流社會生活的象徵物。因此，在愛瑪對愛情的憧憬中，暗含著強烈的改變自己社會地位的籲求，而她原先渴求的具體的愛情物件反而變得模糊不清了（她從未記住子爵的臉）。如果說，子爵僅僅是這種生活的一個影子，那麼魯道爾弗和萊昂就是影子的影子。正如渥倫斯基的戀情使卡列寧、謝遼莎以及富足安寧的生活在安娜的眼中一下子失去了分量一樣，子爵這個具體可感的“投影”一旦出現，愛瑪的婚姻生活就突然變得索然無味了。

在我們討論愛瑪這個人物形象時，有一個不容迴避的問題，就是她身上的浪漫主義色彩。這個問題涉及作者塑造這個人物的動機以及人物在作品中的意義所指，我想著重談一談。愛瑪的確是讀浪漫主義愛情小說長大的，尤其是外省的地緣位置，這種浪漫主義與她天性中的純真、淳樸、喜愛幻想等因素結合在一起，很容易在她的記憶之中紮下根來，並漸漸影響到她的思維和認知習慣。她用這種浪漫的眼光打量這個世界，編織自己的愛情夢想。假如她的一生都在偏遠的外省農場度過，這種浪漫也許說不上有什麼不合適，當然也不是一種心智或性格的缺陷。問題是，當這株嬌柔的植物一經離開溫室，置身於狂風寒霜之中，枯萎也許就是它不能逃脫的命運。有人說，福樓拜塑造這個人物的意圖就是為了批判愛瑪身上的浪漫主義，批判她的不合時宜，她的任性和墮落。在以前同學們的作業中，的確有很多人抱有這樣的觀點，他們甚至得出結論說，一個人要想在社會中立於不敗之地，就應該徹底拋棄浪漫和幻想，腳踏實地地生活。在一些外國文學的教科書中，持有類似觀點的人亦不在少數。他們甚至搬出一系列名詞來論證福樓拜的哲學觀念，並以此來解釋福樓拜創作這個人物和《包法利夫人》的初衷。這些名詞包括：“客觀性”、“實證主義”、“生活的科學形式”等等。在他們的眼中，作者福樓拜儼然成了一個市儈式的實用主義者。這樣一來，對《包法利夫人》這部作品的理解完全被導向一個錯誤的方向。這的確是一個不幸的錯誤，因為這種觀點與作者本人的哲學觀念，生活信條以及《包法利夫人》所呈現的意義完全相反。

實際上，所謂的“客觀性”“實證主義”至多不過是作者在藝術表現手法上的嘗試（關於這一點，我們在後面還要詳細分析）。從現有的資料來看，福樓拜本人即有很濃重的浪漫的氣質。他長年隱居鄉野，對於已經羽毛豐滿的資產階級社會的生活理念深惡痛絕，他一直到死都未能克服身上的“出世”、“遁世”的傾向。他不屑於與資產階級的凡庸生活融為一體，他的生活觀念既不切實際，也不合時宜。他有一句名言：“我所欣賞的觀念，就是絕對的虛無。”他的生活態度十分消極，幾乎帶有一點病態。在我看來，他是一個多少有點病態的完美主義者、幻想家、遁世者。比如他每天要洗好幾次澡，生活中沒有什麼享樂（包括愛情），完全自覺地與當時的世俗社會保持距離。

如果我們能夠透過以上分析勾畫出作者形象的大致輪廓，再把這個形象與愛瑪作一個比較，我們也許就會大吃一驚。正是從這個意義上，我們也許不難理解作者這樣的感慨：“包法利夫人，就是我。”福樓拜一生創作的作品並不算多，與他同時代的前輩巴爾扎克更是不能比擬，但他的所有作品自始至終都延續了同一個主題，作者透過這個主題的一再表述，來表達自己在當時的社會現實中強烈的不適感。這種不適在愛瑪的身上表現得比較外露一些，而在《情感教育》、《一顆簡單的心》、《布法與白居榭》中則多少改變了形式。順便說一句，越來越多的人認為《布法與白居榭》是作者最偉大的作品，它的價值似乎被埋沒了。從這部描寫兩名異想天開的遁世者最終被迫回到現實中苟延殘喘的小說來看，《包法利夫人》的主題依然清晰可見。話說回來，愛瑪的“墮落”與“浪漫”本身也許並不重要，重要的是她何以“墮落”，“浪漫”何以導致毀滅。如果說作者對“愛瑪”有一點點指責或哀嘆，那也僅僅在於，在作者看來，愛瑪對於1848年以後資產階級社會的現實完全缺乏瞭解，當她在外省農場的閣樓上貪婪地閱讀愛情小說的時候，她身外的法國社會已經發生了極其深刻的變化，“浪漫”產生的土壤和氣候都已消失殆盡。

愛瑪身上的“浪漫”對於作者來說，猶如一根探測器。作者試圖用它來衡量一下社會的庸俗、殘酷程度。我覺得，福樓拜在這方面的確十分殘酷。“愛瑪”慘死的過程，作者寫得如此詳細，以至於有一些論者將福樓拜與左拉的自然主義混為一談（這當然是胡說八道）。但我認為，作者這樣處理是有充分的理由的。“愛瑪”這個人物在讀者的眼中越是天真、柔弱、悲慘，在她對立面的那個無聲而殘酷的社會現實的面貌就越清晰。關於“浪漫”在資產階級現實社會中的處境這一主題，福樓拜以後的作家亦曾多次書寫，但福樓拜是最早的先驅者之一。到了二十世紀中期，在阿爾貝·加繆的劇本《誤會》中，這個主題被再次觸及。不過，加繆對現實的批判比福樓拜要尖銳、激烈得多，多少帶有一點極端化。他透過作品人物之口發出了這樣的感嘆：這個社會已經容不下哪怕一丁點的浪漫，即便是一個小小的浪漫念頭亦會招致殺身之禍（《誤會》中的兒子最終死於母親和妹妹之手）。