黑屋子

請關閉瀏覽器的閱讀/暢讀/小說模式並且關閉廣告遮蔽過濾功能，避免出現內容無法顯示或者段落錯亂。

瓦爾特·本雅明在談及卡夫卡的小說時，有兩個概念我認為值得重視，其一是“容器”，其二是“遺忘”。在本雅明看來，卡夫卡的小說是一個巨大的、沒有邊際的容器，它連線著過去（記憶）與未來（壓迫性的恐懼），它是一個多少有點曖昧的“中間地帶”。有時，本雅明也把這個“中間地帶”稱為遺忘。他引用維利·哈斯的話來說，《訴訟》這部小說的真正主人公是“忘卻”。而K只不過是遺忘製造的無數精靈中的一個。“精神的東西，只要還能起一定的作用，就會變成精靈。而精靈又會變成只顧個人的個體，自我命名……”（瓦爾特·本雅明《弗蘭茨·卡夫卡》）。K的意思，與卡夫卡小說中眾多的動物意識一樣，既無力又脆弱，其根本目的是宗教性的，也具有神經症的下意識強迫：把罪惡從記憶中抹掉。本雅明在他的另一篇文章《論卡夫卡》中這樣寫道：“卡夫卡的作品像一個圓心分得很開的橢圓。這兩個圓心一個被神秘體驗（尤其是傳統的體驗）支配著，一個被現代大城市居民的體驗支配著……現代市民清楚自己是聽由一架巨大的官僚機器擺佈的，這架機器由權威操縱著，而這個權威即使對於那些執行官來說也是雲裡霧裡，面對於那些它們要對付的人們來說就更模糊不清了。”本雅明所描述的卡夫卡的世界，是一個由傳統宗教記憶和現代都市居民經驗構成的互補性的世界。那麼，什麼是傳統的宗教記憶？它又是如何對一個現代社會的個體發生作用的呢？在卡夫卡的視野裡，這個傳統宗教記憶並不是一個自足的、自明的、固定不變的實體，實際上，對於我們每個人的記憶而言，也不存在著這樣一個實體，用本雅明的話來說，“絕沒有被吸收的教誨，也絕沒有能夠儲存的知識”。而經由人們知識系統所保有的東西，比如書籍，以及對這些書籍的說明都是不可靠的。如果我們說，傳統經驗是卡夫卡小說的一個基石，那麼這種經驗的獲得只能透過諦聽。過去的聲音由於年代久遠已很微弱，它無疑增加了諦聽的難度。當然問題還不止於此，很容易被我們的聽覺所觸及並吸收的聲音往往是最沒有價值的，而那些最難以辨認的聲音才具有意義。因此，卡夫卡試圖在傳統的經驗與現實經驗之間找到妥協與和解的企圖在一開始就變得十分艱難。因為過去的經驗正是透過“忘卻”而得以儲存並被神秘延續到了當代。理解這一點，對我們解讀卡夫卡的作品至關重要。我們要獲悉過去經驗的真實，就必須對充斥著各種噪音的聲響加以謹慎的分辨，而分辨這種經驗的過程同時也必須求助於我們對當代生活的認知。這裡還涉及另一個問題，那就是表述。羅蒂認為，卡夫卡對知識和文字本身缺乏起碼的信任感，這就帶來了卡夫卡的諦聽和表述上的雙重困難，前者暗示了分辨的難度，後者則促使他採取一種與通常的敘事迥然不同的寓言體寫作方式。

很顯然，本雅明的分析是在“歷時性”的範疇內展開的，也就是說，過去延伸到現在並開向未來。在這裡，“中間地帶”這個概念的確意味深長，本雅明似乎是在向我們暗示，卡夫卡讓傳統經驗與自身感受到的未來的壓迫直接對話，從而把“現在”抽空了。這個“中間地帶”與其說是對“現在”的描述，還不如說是揭示了作者在過去與未來之間的搖擺。這裡又涉及卡夫卡小說的另一個核心詞語，那就是鐘擺。關於這一點，我們稍後再專門加以分析。不過，儘管本雅明對卡夫卡的解讀很有意義，而且《訴訟》、《城堡》這樣的作品也能在很大程度上支援他的判斷，但我還是覺得本雅明把問題搞得過於複雜了。我想試圖用一個更為簡單的概念（從共時性的角度）或比喻來說明這個問題。這個比喻就是“黑屋子”。

我在閱讀卡夫卡的小說時，有一種最常見、最根本的經驗，那就是卡夫卡的小說都是一個個黑暗的、沒有邊際的開闊空間。這就如同我們在不經意的地方一腳跌進了一個黑屋子，由於我們通常是從日常經驗耀眼的光線中直接進入這個黑暗地帶，所以我們最為直接的感覺就是暈眩。等到我們的視線能夠稍稍適應黑暗之後，我們才可以看見這個屋子裡的一些物件。當然，它們也僅僅是一些物件而已。這些物件是做什麼用的，為什麼擺放在這樣的位置，物件與物件之間有什麼聯絡，我們一時還無法知曉。這些物件的形狀、質地以及功能與我們通常所熟知的傢俱、擺設沒有多少共同之處，因此，當我們剛剛看到它們時，會自然產生出陌生、反常化的效果。它們是什麼？為什麼擺放在這裡？有何功用和意義？

反常化是卡夫卡小說細節的重要組成部分，我們在前面談到過作為婚房的教室，作為法院的起居室，作為刑場的採石廠，作為交媾場所的酒吧等等。卡夫卡小說中有很多看似無關緊要的細節，它們有類似於我們通常所說的“閒筆”，儘管它們與整個故事的關係並不是很大，但從中我們可以清晰地看出卡夫卡的某些“習慣”。比如說，《訴訟》中的萊妮，她處於緊張狀態的時候，總是要把右手的中指和無名指扯開。因為，有一層蹼狀皮膜把這兩個手指連線在一起，它們之間的皮一直連到兩隻短短的手指的最上端的關節；比如當K把他的手放到大學生的肩膀上去的時候，大學生立即本能地用嘴去咬他的那隻手（這個大學生很容易使我們聯想起某種兇猛的動物）；比如《判決》中的那個父親，當格奧爾格試圖將他抱起來放到床上時，父親一直在玩弄後者的錶鏈，由於父親緊緊抓住他的錶鏈不放，格奧爾格始終無法把他放到床上；再比如，在《鄉村醫生》中，圍觀病孩的那些來歷不明的客人，“從月光下走進洞開的門，踮起腳，張開兩臂以保持身體的平衡”，諸如此類，這些細節既帶有神話的特點，又具有夢境的性質，與日常生活中被規範化了的人類習性構成了強烈的反差。

如果我們進一步展開分析，則可以發現，卡夫卡小說中幾乎所有的細節都是反常化的，都具有某種陌生化的效果。甚至包括人物的語言、行為、思考問題的習慣，多少有些誇張的形體動作都是乖張而離奇的，它們與日常生活中的個體判然有別。我們只要想一想《城堡》中的那兩個幽靈般的助手，哪怕是他們走路時的滑稽姿勢，即可充分了解卡夫卡的這一細節上的特點。當然，最為反常的還是卡夫卡小說故事的動機和推進方式。

這種推進方式，我們可以用黑屋子裡面迷宮般的走廊或通道來表示。我的意思是，有些通道，看上去具有某種目的性和實際功用，但你一旦進入就會發現它深不可測。一個通道分出許多細小的分叉，它們通向黑暗深處，亂七八糟，根本無法走到盡頭，小說中的主人公往往就是一隻下水道的老鼠，頭暈眼花是他們基本的生存狀態，而迷失則是必然結果。有時，通道或走廊繞了許多圈之後，又回到了起點。你會發現，當你精疲力竭地到達目的地之時，卻意外地發現目的地沒什麼比這種情況更讓人沮喪和絕望了。我認為，《城堡》中的K所面對的恰恰就是這樣一個情境。他費盡心機試圖抵達《城堡》，而從常人的觀點來看，城堡並非不可抵達。因為當K站在積雪覆蓋的村莊之中，城堡近在咫尺，似乎觸手可及，但是，悲哀的是，他作了各種努力之後，他與城堡的位置仍然沒有任何變化，它們之間距離既沒有增加，也沒有減少，他固然沒有失去什麼，但什麼也沒有得到。《訴訟》中的K也是如此，洗刷罪名的舉動並未帶來任何值得安慰的結果，他與法院之間短短的距離（個人消彌罪過的動機與過程）被無限地拉長了。

卡夫卡的小說與傳統的小說一樣，都具有一個經典的結構模式：行為（使命）——困難（障礙）——困難的克服（矛盾化解或使命完成）。如果說，卡夫卡在某種程度上改變了這一敘事模式，那就是他把主體面對的困難與使命的完成之間的距離無限地延展了，也就是說克服困難變得不可能。而且任何個體都不會抵達目的地。我們發現，卡夫卡小說裡的主人公大都具有過於低估困難的特性。比如《訴訟》中的那個急性子的K，他試圖一下子解決事實上永遠不可能解決的問題；比如《城堡》中的那個土地測量員，我們應該記得，他是躊躇滿志地踏上征程的。他向目的地進發的過程實際上就是他的信心不斷被瓦解的過程，直至毀滅。這種頭腦簡單的特性與現實困難的嚴峻構成了巨大的反諷。這種反諷在《美國》中達到了頂峰。主人公卡爾去鄉間的一個商人家參加聚會，商人出於對卡爾的舅舅（參議員）的敬畏與奉迎，當然盡其所有對卡爾大加善待，以至於對卡爾與自己女兒的曖昧關係視而不見。問題是，商人的態度到了當天晚上突然發生了巨大的變化，卡爾感覺到了這種變化，意識到自己受到冷遇，因此，他仰仗著舅舅的權威，不斷地向商人施加壓力，甚至屢次威脅對方終止聚會，返回舅舅的住所。殊不知，商人正是因為突然接到舅舅的一個手諭，才突然改變對卡爾的態度的。這個手諭是由一個信使（又是信使！）送來的（卡爾離開舅舅去商人那裡參加聚會的同時，這輛馬車就出發了。卡爾的命運從一開始就註定了），手諭的內容是將卡爾掃地出門，永遠地拋棄他。因此當卡爾受到商人冷遇轉而向舅舅求助時，舅舅的手諭就在商人的口袋裡，當他以“回到舅舅那兒”作為要挾對方的手段時，他實際上已經回不去了。這的確是一幕悲慘的滑稽戲。

我們回過頭再來看看這個黑屋子。正如前面所說，這個屋子裡面的物件具有某種反常式陌生化的效果——它構成了卡夫卡層出不窮的人物和細節，屋子裡的通道或走廊也是曲徑通幽，帶有迷宮般的夢幻色彩——這恰好可以解釋卡夫卡那些令人不寒而慄的故事的延展路徑。就連屋子本身也似乎大得沒有寬度和縱深感，它是一個包容一切的宇宙——這是卡夫卡驅動那些牽線木偶盡情表演的舞臺，也是他自己難以擺脫的巨大沼澤。一般來說，卡夫卡筆下的場景都寫得比較單調，問題在於所有的那些場景都彷彿被濃霧包裹。卡夫卡所顯示出來的場景只是一個更大場景的區域性，也許是區域性的區域性。另外，夢境的氛圍也是一塊盾牌，它使屋子裡所有的物在剎那之間失真。比如說，當素未謀面的神甫突然叫出“約瑟夫·K”這個名字時，我們完全有理由相信，K的噩夢快要醒來了；而當葛裡高利一覺醒來發現自己變成了一隻巨大的甲蟲時，他其實並未醒來，只不過從一個夢進入另一個烏有之鄉而已。

經由上述分析，我們已經大致瞭解了卡夫卡的這個黑屋子的一般性質。但我覺得我們還可以從以下方面對這個沉睡在黑暗中的世界展開進一步描述，其目的，是為了考察一下卡夫卡的修辭方法和寫作技巧。眾所周知，奧茨曾把卡夫卡稱為“真正的聖徒”。這一評價不管是否妥當，至少產生了一個副作用，它所突出的是卡夫卡的內心世界的痛苦，受制於憂鬱症的文化視野、內在的緊張感，他對終極問題（比如罪與寬恕）的思考，對存在的關注，甚至是對未來的預言。我們慷慨地將“天才”這一桂冠加在他身上，往往就將他藝術上的獨創性和匠心忽略或勾銷了。我看過很多研究卡夫卡的論著，很少有人談到他對於敘事文學的特殊貢獻，更不用說對他獨有的敘事方式展開分析。在這方面，阿根廷的博爾赫斯或許是一個例外。他有一篇談論卡夫卡的演說，題目叫做《卡夫卡及其先驅》，這篇演說論述了卡夫卡在敘事上的幾個重要的來源。

我認為，將一個作家所表現的內涵與敘事的形式分開來談論是一個巨大的錯誤，因為，有什麼樣的內涵和意圖，就會產生相應的形式。反過來說也一樣。卡夫卡的形式，借用博爾赫斯的話來說，並不是他的獨創，他只不過改造沿用前人的敘事方式而已，但這一改造卻照亮了曾經哺育著他的那個傳統，給它注入了活力。讓我們重新回到“黑屋子”這個比喻上來。我有一種奇怪的感覺，彷彿卡夫卡小說中的主人公都是某種失憶症患者，《訴訟》和《城堡》中的K給人的感覺尤其如此。如果從嚴格的意義上來說，將主人公設定為一個失憶症的患者並非卡夫卡的本意，倒是符合現代某些流行小說的趣味。由於讀者是遵循著主人公（人物）的視線來打量這個黑屋子的陳設的，這就自然而然地產生出這樣一個疑問：是這些陳設本來就顯得陌生、反常，還是主人公的視線將它預先變了樣？我們不妨來看看第二種情況，也就是說正是由於主人公的心理、意識和記憶出現了問題，場景才會變得陌生而怪誕。突兀的細節和情節常常使讀者產生這樣的錯覺：彷彿是主人公K的記憶遺漏掉了什麼重要的內容，才會出現文字中怪誕的情節安排。而K和讀者一樣亦在努力地回憶，試圖恢復黑屋子原先的真實面貌，尋找失去的記憶——用米蘭·昆德拉的話來說，為已經來臨的懲罰尋求一種罪過。畢竟從常理來看，一個沒有犯過罪的人是不會遭到突然逮捕的。在這一點上，卡夫卡巧妙地利用了讀者的心理，發展出了一種新的懸念模式。

我們在前面已經說過，卡夫卡的小說敘事中，實際上充滿了緊張感與衝突。

戲劇性變化以及最為重要的神秘感。這些因素較之於傳統驚險小說，其強度有過之而無不及，那麼這種神秘感是從何而來的呢？我們知道，一般的偵探小說，在寫作之初，小說的中心情節或案情經過，作家大多瞭然於胸，作家不太可能像新聞記者那樣，將案情的來龍去脈和盤托出。顯示什麼，隱藏什麼，先講什麼，後講什麼，什麼強化，什麼省略往往就構成故事講述的重要技巧。對於讀者來說，案情本身無疑也是一個黑屋子，他只能看到這個屋子的某些區域性。區域性的疊加、組合最終將拼合出一幅完整的故事圖樣。懸念最終被揭開，緊張感得到釋放，閱讀過程也就完結了。在某些方面。卡夫卡的小說完全符合偵探小說的這一情節模式。在卡夫卡的小說中，我們往往也只能隨著敘事的聚光燈看到黑暗屋子的一個個區域性，而且是不甚清晰的區域性。一個懸念引出另一個懸念。所不同的是，我們讀完了卡夫卡的小說，也無法拼合出整個故事，充其量，作家只是讓我們窺探了一下這個屋子的漫無邊際而已。懸念仍是在懸擱之中，除非我們把自己變成卡夫卡筆下的主人公，否則我們將不會得到任何答案。