二

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一個人要是過多地沉湎於冥想，沉湎於那些由宇宙的浩瀚和時空的無窮奧妙所組成的虛幻之境中，他本人也很容易成為虛幻的一個部分。博爾赫斯認為，他所面對的這個世界本來就是虛幻的，不堪一擊，弱不禁風。它是由一個更高意志（智慧）的主宰（也許是上帝）所做的一個無關緊要的夢。另一個夢，是博爾赫斯和所有的人共同完成的，從某種意義上說，它就是日常生活。應當說，博爾赫斯的冥想或夢本身就是最完整的作品，它是秘密的，不可言說的，如果一定要說，只能藉助於隱喻或比方，由此，博爾赫斯留下了一些關於這個世界圖景的作品，詩歌、小說、隨筆和文論，數量不算多。有些混亂複雜，曲徑分岔；另一些則簡潔、流暢。博爾赫斯一生依賴於書本，前人的文字不僅哺育了他的想象，給予他形式技巧和哲學方法，也給了他取之不竭的素材。但博爾赫斯對於書籍和文字亦持有某種深刻的懷疑，和所有的寫作者一樣，他意識到這是一個難以克服的矛盾。他曾經用曖昧的語調談起人類歷史上的焚書事件，談起中國的秦始皇，那些沒有成功的文化劫難。當然，他也曾不止一次地談到卡夫卡焚燬自己手稿的行為，博爾赫斯不想模仿他。要是沒有了文字和書籍，甚至沒有了語言，這個世界會變得更好，還是更壞？博爾赫斯即便有了自己的答案，他也絕對不會說出來。

博爾赫斯雖然並不否認卡夫卡作為一個描述官僚制度和人類絕望困境的作家所具有的意義，但他更願意將卡夫卡看成一個幻想小說的作家，卡夫卡的作品“修改了我們對於過去的觀念”，也就是說創造了幻想小說的先驅，屬於由芝諾、韓愈、克爾凱郭爾、勃朗寧、布洛瓦和鄧薩尼勳爵共同創造的沒有邊界（國界）的傳統的一部分。這一論述本身即帶有幻想的成分。在談到另一位愛好冥想的作家霍桑時，博爾赫斯同樣充滿了敬意。霍桑讓博爾赫斯敬佩的，並不是他那部名聞遐邇的《紅字》，而是那些想象奇特、氣氛灰暗、主題古怪的短篇小說，包括那篇著名的《韋克菲爾德》。博爾赫斯在一篇分析霍桑的長文中，用了很大的篇幅來分析韋克菲爾德怪異的行為。讀過這篇文章的人也許都會有這樣的印象，博爾赫斯對故事的複述與解析，其魅力也許超過了霍桑的作品本身。一個人感到絕望，受到誘惑，在列夫·托爾斯泰那裡，往往是生活現實的巨大壓力所致，至少，被引誘意味著引誘者的存在。而在霍桑的那些多少有點深奧的短篇小說中，一個一閃而過的意念、一個夢就足以讓人脫胎換骨，從日常生活的天堂墜入自我懷疑的地獄。也許正是這種傾向迷住了博爾赫斯，他和霍桑一樣，都是意念大師。霍桑首先是一個幻想者，其次才是作家。博爾赫斯在做出這樣的論斷的同時也公佈了他的理由：霍桑身後留下了多達數千個故事的構思，但霍桑並未將它們寫成小說出版。也就是說，作者本人是作品惟一的讀者，博爾赫斯認為，寫作很像是一個人寫給自己的愉快而無用的信件，只不過是遊戲。他這樣說，並非是故作驚人之語，因為，在他看來，整個人的生命都是遊戲的一部分，沒有任何實質性的意義。這是一種充滿野心和自負的謙遜。他骨子裡的優越感和悲哀都同樣突出。

有人說，博爾赫斯的小說是超政治（或者說超越現實）的，他觀察、思考世界的方式基本上是唯心主義的，他的哲學和世界觀則是相對主義和虛無主義。從本質上來說，他認為世界是不可知的、神秘的。這些籠統的說法並沒有錯，也許正是這些籠罩在他身上的特殊的光環吸引了世界各地的大批年輕的追隨者，當然也招致了很多批評和輕視。在眾多的追隨者眼中，博爾赫斯的小說由於遠離了社會現實、政治層面的一般描述和典型化的創作方法，反而給“想象力”留下了足夠多的空間，從而解除了創作上的許多束縛。

中國1980年代中後期的創作廣泛受到博爾赫斯的影響，並不意味著中國的作家完全理解並接受了博爾赫斯的哲學思想，相當一部分人只不過是藉助於他作品的幻想色彩，為處於敏感政治學、庸俗的社會學、陳腐的歷史決定論重壓下的中國文學找到一條可能的出路，這是一個權宜之計。這也在某種程度上導致了副作用的出現，那就是對博爾赫斯的誤解。

一位很有影響的當代著名作家（我在這裡就不說他的名字了，但願他看到這篇文章能夠發出會心一笑）在向我推薦《交叉小徑的花園》的時候，曾經嚴肅地向我指出，博爾赫斯是文學界的愛因斯坦，他改變了文學的基本格局發展趨勢，從此，世界文學將翻開新的一頁。還是這個人，到了九十年代中期（當時，博爾赫斯已經不那麼時髦了），突然來到我的住處，再一次嚴肅地向我指出：我們的創作再也不能這樣下去了，像博爾赫斯那樣裝神弄鬼是完全沒有前途的。我記得我妻子當時是這麼回答的：我們從來就沒覺得博爾赫斯是在裝神弄鬼。言下之意：你才裝神弄鬼呢。我的這位朋友當然很不高興。坦率地說，直到今天，我仍然對博爾赫斯有所眷戀。這被許多人認為不可救藥。在八十年代，博爾赫斯是一個炙手可熱的標籤，一經貼上，作品似乎立即熠熠生輝。而如今，情況又倒了過來，他成了一個人人避之不及的猛虎，人們要去衡量一個作家是否還有前途，就要看他是否還在喜歡博爾赫斯。這使我想到，自從新時期以來，中國文學創作波詭雲譎，各種思潮、觀點、敘事方式你方唱罷我登場，很是熱鬧。一代又一代的作家，橫空出世，如過江之鯽，各展身手，令人目不暇接。但仔細一想，熱鬧倒是熱鬧，若說在真正文學觀念上有什麼長足進步，倒也很難說。非此即彼的評價方式，以進化論為基礎的文學史觀，庸俗社會學的批評方式並無太大的改變。

說起非此即彼的評價方式，我想到了加西亞·馬爾克斯在《霍亂時期的愛情》中一個場景：一名歹徒在深夜用手槍攔住了一名行路人，在打死他之前，給了他一個機會，根據他的回答來決定他的生死。他的問題是：“你是喜歡民主黨，還是共和黨？”行路人意識到，他活命的機會只有50%（而實際上他機會遠遠沒有50%），如果說錯了，只有死路一條。小說讀到這裡的時候，我也不禁有些頭皮發麻，我想象我要是那個行路人的話，大概會用拋硬幣的方法來決定。因為很顯然，我無法瞭解歹徒的政治傾向，只能任意選擇一下，聽天由命了。最後的結果出人意料。行路人想了一下，回答道：“兩個我都不喜歡。”歹徒滿意地笑了：“你答對了，我饒了你。”

事實上，我也經常碰到有人向我發出這樣的逼問。不過，提問者手裡沒有槍，無論我怎樣回答，後果沒有馬爾克斯小說中的人物那麼嚴重。比如，“你是喜歡巴爾扎克，還是福樓拜？”“喜歡凡高還是塞尚？”“你喜歡德沃夏克，還是亞那切克？”“你是喜歡《紅樓夢》，還是《金瓶梅》？”諸如此類。這種二者必居其一的低智遊戲真的讓人不勝其煩。當我碰到“你喜歡博爾赫斯嗎？”這樣的問題時，我總是充滿了警惕。

有一次，在華東師大，我騎車經過麗娃河上的大橋時，一個剃著光頭的古代文學專業的研究生把我攔住了。他說要和我談談，讓我去他的宿舍好好談談。我根本不認識這個人，但居然跟著他去了他的住處。開始我們談得還好，但不久之後就說到了博爾赫斯。他像是若無其事地問了我一句：“聽說你喜歡博爾赫斯？”我點了點頭。他又問：“現在你還喜歡他嗎？”我又點了點頭。他忽然就不說話了。半天才搖了搖頭，嘆了口氣，向我宣佈道：“你完了！”我一時沒有回過神來，遂問他是什麼意思。這個人撓了撓頭，充滿同情地重複了一遍剛才的話：“你完了，徹底完了，竟然喜歡一個三流作家。”

“你憑什麼說他是三流作家？”

“他只會玩弄文學遊戲。”

“你有什麼根據？”

“他自己就說過嘛，文學只不過是遊戲。”

“他所說的‘遊戲’，跟你所理解的‘遊戲’也許不很一樣……”

“一樣，都是無病呻吟。”

接下來，他又發表了一通高論，大抵是人民養活了你們這些作家，你們卻在玩文學遊戲，很不道德之類。我想了想，就問他是否喜歡王國維。“那當然了，王靜安這三個字可不是隨便叫的。”

“王國維也說過‘文學是遊戲’同樣的話呢。”

“他說過嗎？”

我告訴他，王國維在《文學小言》一文中曾明確寫道：“文學者，遊戲的事業也。”

“他怎麼能說這麼糊塗的話呢？不可能。”

我也沒有與他爭辯，就起身告辭了。後來，我又在校園中碰到過他一次，說來奇怪，仍然是在麗娃河的橋頭。這一次，他告訴我，他已經決定拋棄王國維了，還說，這個人最後自沉於頤和園，境界有問題云云。望著他那瘦弱的背影，我心裡忽然生出一種悵惘之感，總覺得自己有什麼地方對不起王國維。

至少就中國的文學界而言，博爾赫斯為人詬病最多的莫過於他的“遊戲說”。尤其是在那些以倡導所謂“終極關懷”、“精神歸宿”、“現實苦難”為己任的批評者眼中，“遊戲”二字實在是過於刺眼了。他們全然不去考慮，作為一個人，博爾赫斯所持有的嚴肅的政治立場，創作上一絲不苟的態度，他對極權、獨裁政治的憎惡與蔑視。他就是因為在反對庇隆政權的宣言上簽名而被革去市立圖書館館長一職的。他們不去探究博爾赫斯的遊戲與阿根廷的社會現實構成的隱喻關係。他們忘記了，博爾赫斯所描述的主題，不僅在西方淵源已久，在中國亦是代代相續，從未斷絕。