三

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除了“遊戲說”之外，博爾赫斯還時常在文章和講演中發表一些費解的驚人之言。比如，一個人只能成為眾人，而不能成為他自己；比如，作家創造他的先驅，而不是相反；再比如，一個人其實並沒有生命，他的無數個夜晚連一夜也不存在；全世界的人都在寫同一本書；世界各個民族地區的文學都具有完全相同的價值等等。

假如我們僅僅從這些話語的字面來看（而不去考慮他的上下文關係，不管他的言論中所包含的隱喻），這些話無異於痴人說夢。我們不妨來看看，“一個人其實並沒有生命”這句話的上下文，他在聳人聽聞的言詞之下，究竟想表述什麼樣的思想。

在一八二四年八月上旬，伊西多羅·蘇亞雷斯上校率領著秘魯的輕騎兵隊，決定了胡寧的勝利；一八二四年八月上旬，德·昆西發表了一篇對Wilhelm Meisters Lehrjahre的激烈抨擊；這些事件並非同時代的（它們現在是了），因為這兩個人死去時——一個在蒙得維的亞城，另一個在愛丁堡——都不知道對方的一切……每一個時刻都是自立的。無論是復仇，寬赦，甚至遺忘，都無法修改無懈可擊的過去。對於我，希望與恐懼似乎也同樣的虛幻，因為它們總是指向未來的事件：即指向不會發生在我們身上的事件，我們是細緻入微的現在。我被告知現在，心理學家們的似是而非的現在，延續期介於幾秒鐘到一秒鐘的一段微小碎片之間；那也可以是宇宙歷史的持續時間。也就是說，並沒有這樣的歷史，正如一個人並沒有生命；他的無數個夜晚甚至一夜也不存在；我們生活的每一個時刻存在，但不是它們想象性的聯結。宇宙，事物的總和，是一堆聚集物，同莎士比亞在一五九二至一五九四年間夢想的所有馬匹的聚集一樣只在於臆想之中——一個，許多，沒有？我補充：倘若時間是一個心理的過程，那麼成千上萬的人——甚至兩個不同的人——如何能夠將它分享？

博爾赫斯在這裡試圖證明的，是歷史和時間的非連續性，也就是說，我們習以為常的連續性和因果關係只不過是一種假象，一種裝飾物。卡夫卡曾經論述過這種裝飾物的各種變形。隨著文明的發展，這種裝飾物亦會變得更加繁多（用博爾赫斯的話來說，“像鏡子一樣迅速繁殖”），令人眼花繚亂。這種因果關係、連續性表面上看來是不言自明的，異常堅固，邏輯嚴密，而實際上卻經不起推敲。從時間上來看，伊西多羅·蘇亞雷斯上校和德·昆西的不同作為，發生於同一時刻（一八二四年八月上旬），但這種時間上的重疊在博爾赫斯看來毫無意義，他們有著不同的文化背景，不同的行為動機，行為也產生不同的後果，由此，博爾赫斯認為，這兩個處於同一時間段的人其實不屬於同一個時代，每一個個人的時刻實際上都是自立的，單獨的，孤立的。另外，即使是一個人的生命，其實也是不連續的，因為一個人假如因為犯了罪而被處死或監禁，懲罰是不能修改過去的。而對於未來，博爾赫斯進一步論證道，我們對於未來有著無數的想象，希望或恐懼，但絕大部分對於未來的想象都不會被證實。即便勉強被證實（比如一個人的命運兌現了他期待中的成功），那也是一種假象（我記得歌德在《浮士德》中也表述過類似的思想）。博爾赫斯就此得出結論說，一個人的生命的每一個瞬間其實也是不連續的，而我們認為它是連續的，這是一種文化、文明程序帶來的幻覺。你不會兩次踏人同一條河流：河流早已變化，而你也是不同的。我們只能生活於每一個稍縱即逝的瞬間之中，這是個人的命運的悲劇所在。

但是，博爾赫斯並不是在一個普泛的意義上決然否定文明程序的連續性和因果關係，他始終是從一個個人的立場來看待這個問題的。從人類、集體的角度來說，哲學、科學，甚至心理學的建立起來的連續性當然可以自圓其說，但具體到個人，一切都會成為問題。人類的文明、進步和愚昧都不能擔保一個人的幸福與不幸。正如卡夫卡在極度悲哀絕望之中，也拒絕將個人的痛苦普遍化，荒謬或絕望只能是一個單獨個人的荒謬感和絕望感。一個人不小心於某一個時間段淪為一個不幸的人，只不過恰好在這個瞬間，“上帝的心情不太好”。博爾赫斯引用蕭伯納的話進一步來證明上帝的正義：誰殺死一個人，誰就毀滅了世界。

你所能遭受的是世上所能遭受的最大的一份。倘若你死於飢餓，你將遭受曾經有過或將有的所有飢餓。倘若一萬人與你一同死去，他們和你共命運不會使你一萬倍地飢餓也不會使你的飢餓時間增長一萬倍。別讓自己被人類苦難的可怕總和所壓倒；這種總和並不存在。無論是貧窮還是痛苦都不是累積的。

儘管博爾赫斯否認時間的連續性，但他並不否認在時間的長河中（或者說在一個人漫長的一生）所發生事件的暗中聯絡。實際上，博爾赫斯一直致力於尋找這種聯絡。這種聯絡並不由時間的先後順序來排定秩序，當然，表面上的因果關係也不堪一擊。他試圖從不同的空間/時間發生的事件中找到共通點或相類性。博爾赫斯經常表述的一個內容是記憶或感覺上的似曾相識，他最喜愛的一個詞語是“重複”。一個人就是所有的人（而非疊加與部分），在某一個時間的連線點上，韓愈就是卡夫卡或克爾凱郭爾，某一位莎士比亞的讀者就是莎士比亞本人（否則，我們如何解釋讀者在閱讀莎劇時的感同身受）。

除了時間的非連續性之外，博爾赫斯的另一個主題則是時間的非邏輯混亂，這種混亂與語言（表述）本身的邏輯性要求構成了矛盾，兩者之間的縫隙正是博爾赫斯非凡的想象力得以馳騁的空間。《巴別圖書館》是一個很好的例證，另一個例證更為著名，那就是《曲徑分岔的花園》（一譯《交叉小徑的花園》）。

為了分析的方便，我們不妨將《曲徑分岔的花園》分為兩個部分：“故事”和“哲學”。我們先來說說“故事”的這個部分，它的確有些類似於美國或歐洲的間諜小說，情節安排十分緊湊，扣人心絃。

一個黃種人（作者暗示他是中國人），第一次世界大戰中為德國人做間諜。他發現英國人佈置了十三師的兵力（在一千四百門大炮的支援下）準備於七月二十四日向塞爾——蒙託榜一線發動攻擊。英國的炮兵陣地在安克雷（又名阿伯特），這是一份重要的情報，他必須儘快將它報告給德國軍方。問題是，他在得到這一情報的同時，一直在緝捕他的英國特工馬登上尉也恰好發現他的行蹤（時間發生了不可思議的重疊）。於是間諜在馬登上尉的追捕下，開始逃亡。這名間諜知道，他一旦被馬登發現，是很難逃脫的，他必須在被馬登抓住或打死之前將那份重要的情報送出去。要完成這件看來是不可能完成的使命，也只有一小段的時間可以利用。這段時間的長度恰好等於他與馬登上尉之間的距離。其次是方式，他怎麼才能把這份情報送出去呢，他靈機一動，想出了一個絕妙的方法（也只有博爾赫斯才會為他的主人公想出這麼一個方法）：打死一個名叫阿伯特的人（我們已經知道，阿伯特是安克雷的別名）。他希望報紙對於這個名叫阿伯特的人突然被打死的報道，能夠讓他的德國元首有所警覺從而能由這個人的名字猜到英軍炮兵陣地的地名：安克雷（阿伯特）。他從電話號碼簿上查到了一個名叫阿伯特的人，他住在範頓（這一行為是隨機的，瞭解這一點，對於理解這篇小說十分重要）。於是這名間諜跳上一列火車，趕往範頓。他心裡只有一個願望，就是在被馬登抓住之前殺死那個名叫阿伯特的人。

故事講到這裡，我們忽然發現，一個與事件原本毫無關係的人，阿伯特，已經被硬拉進了這個事件中來了，併成了某種關鍵的因素，具有荒誕意味的是，這個阿伯特對此一無所知。博爾赫斯在這篇小說中有一句非常重要的話，重複了多次：“未來提前存在。”我們也可以說，在這名間諜在電話簿上查到阿伯特的住址的那一刻，阿伯特在某種意義上已經死了。博爾赫斯在此揭示了個人命運的荒誕邏輯。最後，間諜來到了範頓，按照事先的設想打死了阿伯特（他在死的時候，仍然不知道自己為何要被打死）。

阿伯特到底是一個什麼樣的人呢？小說由此進入了第二個部分，我們把它稱為“哲學”部分。阿伯特是一箇中國通，對《紅樓夢》有著精深的研究，在天津做過傳教士。當間諜突然出現在他的花園中時，阿伯特並不知道造訪者的隱秘意圖，他們於是開始了交談。小說的故事到這裡突然陷入了停頓。這個停頓顯示出了作者良好的文體意識以及敘述上的分寸感。馬登雖然像影子一樣跟隨著這個間諜，但他要立刻找到後者，需要一段時間，因此這個停頓在情節安排上是合理的；其次，從閱讀效果上來看，讀者由於被緊張的故事所牽掛，他們在沒有徹底弄清楚故事的來龍去脈之前，保持著足夠的耐心，因此，這個停頓為博爾赫斯正面闡述自己的哲學主張提供了保證。這個部分在小說中幾乎佔據了60%的篇幅（由此也可以看出作者敘事的重心所在），當然這部分內容是透過間諜與阿伯特兩人之間的對話來完成的。他們從《紅樓夢》談到迷宮，從一個名叫崔朋的雲南總督談到花園裡的分岔的小徑，所有這些事物都指向一個核心，那是一個謎語的謎底，是時間。阿伯特有這樣一段話特別耐人尋味：

曲徑分岔的花園是按照崔朋的想象而描繪出的一個不完整，但也不假的宇宙影象。與牛頓和叔本華不同，您的祖先不相信單一、絕對的時間，認為存在著無限的時間系列，存在著一張分離、匯合、平行的種種時間織成的、急遽擴張的網。這張各種時間的互相接近、分岔、相交或長期不相干的網，它包含著全部的可能性。這些時間的大部分，我們是不存在的；有些時間，您存在而我不存在。這段時間裡，給我提供了一個偶然的良機，您來到我的家；在另一段時間裡，您穿過花園以後發現我已經死了；在另一段時間裡，我說著同樣的這些話，可我是個失誤，是個幽靈。

故事中的這兩個部分是可以彼此印證，互相說明的：“故事”為哲學提供了例項，而“哲學”表述則賦予了“故事”以更普泛的意義。而實際上，我們可以說“哲學”是“故事”的一個部分，反過來說也同樣成立，透過阿伯特的死，兩個部分融為一體。

博爾赫斯的早期小說，如《世界性的醜事》，主要是透過一個個清晰、單純的故事來表述他的哲學觀念，隨著《曲徑分岔的花園》的出現，作者開始嘗試在故事中插入另外一些因素，從而使文體變得更加繁複，這些被插入的因素涉及哲學、歷史學、語言學、詭辯術、宗教史和地理學等等。而在《阿萊夫》《赫爾伯特·奎因作品分析》《一個無可奈何的奇蹟》等小說中，博爾赫斯嘗試用學術論文的方式寫小說。由此觀之，在作者一生的創作中，有一個逐漸遠離的淡化故事的總體趨向，儘管這樣一個趨向並不能覆蓋所有的事實——作者晚年仍然沒有放棄寫作單純故事的癖好。關於這一點，我們在作者的詩歌寫作中也能找到同樣的例證。在詩歌中，尤其是《布宜諾斯艾利斯的熱情》，博爾赫斯讓我們看到了作者在小說和文學論文中被過濾掉的激情，但隨著《聖馬丁札記簿》的問世，博爾赫斯的創作變得冷靜了許多，而在《另一個、同一個》、《博物館》等詩集中，博爾赫斯的書卷氣和思辨性則變得更加濃郁。

1969年，作者在幾本早期詩集的再版序言中，明確地對早期詩歌的傷感、雕飾和憂鬱作了批評性回顧：“那時候，我尋求日落，城市外圍的陋巷，和憂傷，如今我尋求黎明，都市和寧靜，一個作家的命運是奇怪的，起初，他是巴洛克式的——炫耀的巴洛克式——多年以後，他會得到的，假如吉星高照的話，不是在其中毫無一物的簡潔，而是一種謙遜而隱蔽的繁複。”

關於博爾赫斯的成就，似乎有兩種說法，在詩人的眼中，博爾赫斯的詩歌是最值得珍視的，敘事性小說本來就不值一提；而小說家則相反，他們認為“短篇小說”的寫作體現了博爾赫斯藝術的偉大成就，也奠定了他在文學史上的地位，但在我看來，這種分辨並不重要，無論是詩歌，還是小說，在寫作過程中都具有一種向學術論文過渡的傾向，也就是說，他在骨子裡也許既不是一個惠特曼式的抒情詩人，也不是一個卡夫卡式的小說家，而是一個盧克萊修式的感知命運偶然性，並加以審慎表述的散文作者，一個切斯特頓那樣的幻想者。

原載《十月》 2003年第1期