詩人與故鄉

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一個詩人與故鄉有什麼關係？在我看來，沒什麼關係，真可能沒什麼關係。詩人把他的詩歌當作故鄉——他生活在他的詩歌之中，有點自戀。詩人都有點自戀的。自戀的人以為自己就是一個世界，他創造詩歌，詩歌作為證明。但在某種程度上恰恰是詩歌創造詩人。這某種程度也就是時間：讀者總是要很緩慢地才能讀到詩歌，這時候，詩人已經消失。

所以我現在你們面前，並沒有十足的理由談論詩歌：詩人沒有消失，他的詩歌也就沒有道理顯現。等我離開這裡，我相信我的詩歌才有可能呼嘯而來。它們是深海的魚，它們不容易見到。

中國也罷，英國也罷，對於當代社會，詩歌是不容易見到的光芒。因為這一束光芒，它不是隱藏在比它更亮的地方，就是暴露於黑暗之所在。請注意，我使用“隱藏”與“暴露”這兩個詞。我的意思是在中國，作為一個詩人，他是更容易被暴露的。這就讓我不無懷疑詩歌的品質。詩歌是光芒，在我看來，它似乎更應該是隱藏的。暴露或被暴露，常常使一個並不具備多少詩歌品質的詩人成名。我是中國詩人，用漢語寫作，我熱愛漢語，但並不看好漢語詩歌——我指的是二十世紀初“五四運動”以來所謂的“新詩”創作，漢語已被扭曲、汙染，這種扭曲和汙染，不是詞義的下墜，而是語法的上壓。二十世紀初期，一些留學歐美的語言學家把西方語言規律強行移植進漢語，它的確在文化上起到規範和便於交流的作用，但在另一方面，它也殘酷地謀殺掉漢語之所以作為漢語的純粹之美。

漢語的純粹之美是什麼？一言以蔽之，我想它既是簡潔的，又是曖昧的。

他們謀殺掉漢語的簡潔和曖昧。為什麼說是謀殺？因為陰謀在我看來，有時候往往是一大群人的共識。說起“五四運動”，我們更多地是談論它積極一面，它的負面影響，我們緘口不言。“五四運動”其實是一個向西方學習的運動，可以說它有兩個分支，一支是向英美學習，一支是向蘇聯學習。在座有研究“五四運動”的，不妨研究研究這一階段的歷史對中國的負面影響。我對這一階段歷史涉及甚少，也就只能點到為止。“五四運動”對漢語的扭曲和汙染，它的大發作——在“五四運動”後的五六十年之後，也就是在二十世紀的六七十年代，它大發作了。而我恰恰出生於這個時期。

目前的詩人，差不多都知道這麼回事：語言是對一首詩的基本保證。這是不是也是陰謀呢？因為又達成共識！當語言已變得千篇一律、面目可憎的時候，詩歌又能行之多遠？這也就是我在前面所說的我並不看好漢語詩歌的主要原因。以至於活著的中國詩人，如果他有抱負的話，就與其說他是詩人，不如說他是語言學家，更不如說他是文字研究者。語言學在中國起步較晚，對文字的研究，中國人早在公元前好幾個世紀就已經開始。現在所能知道最早的字書是《爾雅》和《史籀篇》。秦始皇作為皇帝的一大功勞就是“書同文”，這和一些留學歐美的語言學家把西方的語言規律強行移植進漢語是不是有點接近呢？我也不清楚。但在中國，“文字學”這一說法，直到清末才出現，以前叫作“小學”，西漢人研究秦始皇的宰相李斯所作《倉頡篇》，便定下“小學”這個名稱。倉頡是中國神話傳說中發明文字的人物，說他是個人物，還不如說是神仙。為什麼？因為傳說倉頡長著四隻眼睛。為什麼要讓倉頡長四隻眼睛，推想起來，先民大概認為眼睛長得越多，看到的東西也就越多吧；看到的東西越多，文化知識也就越多吧。所謂大開眼界。儘管我長著兩隻眼睛，也要戴上一副眼鏡——因為直到現在中國民間，尤其在鄉村，把戴眼鏡的人還叫作“四隻眼睛”，在他們看來，戴眼鏡的人就是有知識的人，有知識的人，當然是好人。中國人對知識有一種天生的親近。好人一路平安，所以你們如果要去中國旅行，我建議你們最好都戴上眼鏡去中國旅行，當然，有色眼鏡就不要戴了。有時候他們坦率一點，或者說你惹惱了他們，他們就喊你“四眼狗”。“狗”，在我們那裡是句罵人話。不是說我們不喜歡狗，狗是我們十二生肖中的一位。我是屬兔子的，我父親就屬狗。古代的巴蜀之地，有一個部落創造過輝煌的文明，後來突然消失，比詩人消失得還快。現代考古工作者找到他們消失的原因：他們太熱愛狗了，把狗的牙齒移植於自己口腔，不料感染上“狂犬病”，他們就這樣消失了。西漢人由於研究《倉頡篇》，便定下“小學”這個名稱，唐宋有人稱之為“字學”，但“文字學”這一說法直到清末出現，是由章太炎叫開的。

我扯到文字學，扯到倉頡。倉頡的四隻眼睛聽起來荒誕不經，但在我看來，它倒說出這樣一個事實，一個有關中國文字的事實——它首先應該被看見。與你們“拼音文字”不同，我把中國文字自作主張地命名為“意象文字”，一個是“音”，一個是“象”，也就是說，你們的文字更多與耳朵干係，我們的文字更多與眼睛瓜葛。

也就是說，當英美詩人和中國詩人把文字作為自己詩歌創作出發點的時候，當然，這是假設，它們，我說的是詩歌，它們在觀念上肯定南轅北轍，只是我更關心的是文字，也就是結果——在文字上會不會殊途同歸呢？

因為當代詩歌在性質上已是國際詩歌，文字經過翻譯，比如一首中國詩歌，被翻譯成英語，當它在文字上出現的時候，我認為這一首詩歌它獲取的並不是英語，而是一種國際語言——首先它不是漢語，同時它也不是英語。一首英國詩歌被翻譯成漢語，我想情況也是如此。儘管我詩歌寫作的一個方面是從文字出發，但我並不畏懼“翻譯的喪失”，我相信只要這一首詩歌是真正之詩，它最終必定會獲取一種國際語言。如果成功，可能就是宇宙語言。詩人說到底是用宇宙語言寫作的未來人，是的，他未來。

但什麼又是真正之詩呢？這是一個問題。或許還是哈姆雷特問題。

我猜想這是與心靈有關的語言，它越是個人，也越是國際。詩歌的神奇，就在這裡。

我說了半天，大概一個詩人與故鄉真可能沒什麼關係，我竟還沒說到故鄉。我跑題了。有時候，跑題是種能力。

我在前面說過，我詩歌寫作的一個方面是從文字出發的，那另一個方面呢？

另一個方面，我想我從方言出發。這樣說，並不是說我用方言寫作。我從沒有用方言寫過詩歌，有時候為了達到某種效果，我用方言朗讀。在這裡，我可以用方言朗讀一首詩。我先用普通話朗讀一下，再用方言朗讀，我認為它們的效果並不一樣。

我所說的方言在中國方言區裡，屬於吳方言。在教科書上，吳方言代表是上海話。但在我看來，蘇州話才是它的代表。吳方言寫作，出現過兩本傑作，一本《海上花列傳》，一本《何典》。《海上花列傳》有點像狄更斯小說，《何典》的趣味在中國小說裡不多見，似乎更接近《巨人傳》。《海上花列傳》寫的是妓女和嫖客的故事，他們的對話全是蘇州話。明朝以來（公元1368—1644），妓女講蘇州話是一種時尚，表示自己的高貴。很不幸，我就出生於蘇州，我的方言就是蘇州話。我的詩歌寫作從方言出發，是說我多多少少受到方言影響——使方言成為思維。或者說是我在詩歌寫作中所關注的思維物件和思維走向。

中國的正統文化是黃河流域文化，那裡出了孔子。蘇州在長江以南，對於黃河流域文化而言，就是不正統文化。我以吳方言作為我寫作上的思維指導，也就是說我有意識地在尋求一個旁觀者的位置、一個邊緣者的位置、一個與正統文化保持距離的位置。這可能與我對詩歌的理解有關。

蘇州在長江以南，長江以南的地方被稱為江南，但江南常常並不是一個地理概念，而是一個文化概念——或者說指的是一種文化品位。五代（公元907－960）時候，就有句俗話：“上有天堂，下有蘇杭”。這句話，既可以看作讚美，又可以看作詛咒——對於一個黃河流域的人而言，江南太安逸、太色情、太腐朽了：

如今卻憶江南樂，當時年少春衫薄；騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招。翠屏金屈曲，醉入花叢宿；此度見花枝，白頭誓不歸。

“如今卻憶江南樂”，此句甚可回味。這是五代詩人韋莊的一首詞，詞牌名是《菩薩蠻》。

到了北宋（公元960－1127），中國文化開始向江南偏移。請注意，我使用“偏移”這個詞。也就是說，儘管文化開始向江南偏移，但它是“偏”的，並不“正”，它與黃河流域的正統文化是有距離的、是不同的。南宋時期（公元1127－1279）遷都杭州，更是帶動江南的發展——起碼是文化上的發展：

一片春愁待酒澆。江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又蕭蕭。何日歸家洗客袍？銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。

《一剪梅·舟過吳江》，這是南宋詩人蔣捷的詞。“泰娘橋”就在蘇州，有一年我常常騎車經過。當然，已經是水泥橋了。想必當初是座石橋。唐代（公元618－907）的橋一般都是木結構的，橋欄髹飾紅漆，古詩中的“畫橋”，指的就是這類橋。宋代人更鐘愛石橋。

從蔣捷詞裡，我們可以看出，同樣是對時間的認識，“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”與“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不捨晝夜。’”（《論語·子罕》）是多麼不同，中國人的文化趣味到了宋代有個大變化——它從早年青春硬朗過渡到中年老態柔潤，或者說是一個從偏硬到偏軟的過程。

蘇杭，就是蘇州和杭州。蘇州和杭州是江南的符號，但天堂是不是蘇州和杭州的樣子，我不知道。如果天堂是蘇州和杭州的樣子，那麼就是說天堂一半是人工的，一半是自然的。蘇州是人工園林，杭州是自然山水。蘇州離藝術更近，藝術就是人工的結果。但我今天並不想談論園林，儘管蘇州有九個園林屬於聯合國認證的“世界文化遺產”。因為我想在合適的時候把蘇州園林和蘇州評彈，當然，還有同屬於聯合國認證的“世界文化遺產”的崑曲放在一起作點介紹。

園林逛逛，評彈聽聽，崑曲拍拍，這可說是蘇州人的精神生活。而蘇州人的物質生活又是怎樣的呢？有兩句話可以概括：“早晨皮包水，下午水包皮”。“皮包水”指的是喝茶，“水包皮”指的是洗澡。蘇州人喝茶，十分講究，一般只喝綠茶，很少喝紅茶，基本上不喝花茶。認為喝花茶俗氣。中國古典名著《紅樓夢》裡的人物喝綠茶，雅緻；《金瓶梅》裡的人物喝花茶，這在蘇州人看來是很俗氣的，還不如不喝。

過去，就說我的少年時期吧，走在小巷裡，總會看到一些人坐在門口或者樹下慢悠悠地喝茶。沒有小巷，也就沒有蘇州，就像一張臉上沒有五官，那還能叫臉嗎？小巷是蘇州的細節。大到文化，小到一個人，也無非都是由細節穿針引線、聚沙成塔。南宋時期刻石為碑的《平江圖》，與其說是地區性標誌，不如說是對細節的玩味，東西南北，晨昏旦夕，不然也就引不起後來者的悠悠情思了。從《平江圖》上，可以看到那些橫線直線，蘇州小巷，有橫巷和直街之分。以前的蘇州，約定俗成，橫巷用來住家安居，直街用來經商樂業。這是頗有古風的，很像延續有序直到北宋才被廢除的“坊市制”。北宋以前的城市，住宅區只在巷裡，傍晚坊門緊閉，禁止夜行；商家都在街上，白天才能成市。蘇州的這種建築格局，既是因地制宜，也是鬧中取靜。好像第二點更為重要，商住分流，從而保證蘇州人生活的寧靜。

在那裡的小巷居住近三十年，離上面說到的章太炎故居很近，章太炎夫人我在路上還見到過幾次，我喊她“老太太”。章太炎故居有一樹茂盛的辛夷花，每年春天，我都要去望望，它成為我詩歌中一個很重要的意象。我居住的小巷，又離人民路很近，以前叫護龍街，這一帶原本有很多舊書店。正是這些舊書店，有意無意為中國文化傳遞出數以千計的孤本善本。我是見不到了。文化只在有意無意之間，既不能緣木求魚，也不能刻舟求劍。一緣一刻，意趣頓失。

清風徐來，惠風和暢，即使在炎熱的夏天，只要一走進小巷，就覺得無上清涼。這種清涼是一種氛圍，是一種心靜。你問蘇州人，蘇州有多少條小巷，就像問一個知識分子識多少個字一樣。

居住在這樣的小巷裡，我像在做夢：並沒有現實的生活，有的只是杜撰的生活。杜撰到位了，就是傳統。傳統是一種杜撰，在它對面，反傳統也是一種杜撰。但反傳統作為杜撰是更困難的工作，所以我選擇它。

以上，我想你們不難看出蘇州文化是一種精緻的文化，是一種閒散的文化，是一種容易滿足的文化，它儘管與中國的正統文化有距離，但文化一發展，就時時遇危機，江南的危機是畢竟太軟弱了，所以我和故鄉的關係並不大——起碼和這一種文化的關係不大，這可能與我的詩歌創作有關——我一直認為詩歌創作是一項勇敢者的事業、是一項冒險的事業。

故鄉只是一個詩人的詩歌背景。為了你們對我的詩歌有個瞭解，我就在背景上多畫上幾筆。現在，我就像坐在老牌的照相館背景畫前面。

許多年前，我想寫一篇有關蘇州的筆記，《姑蘇記》：

<h2>封域</h2>

《吳郡圖經續記》“封域”條開首“蘇州在《禹貢》為揚州之域”云云，這都是很早的事了，不是我能搞得清楚的。所以我也就沒興趣。蘇州叫姑蘇、叫吳門、叫東吳，名字很多，像一個地下工作者。也就是說，這個城市的歷史不短。

蘇州現在劃在江蘇省，江蘇省是一個種棉花和織布的地方，於是裁縫就很多，外省人跑到江蘇省後的最大感受是常常有人拿著軟裡巴幾的皮尺追上來量腰身。

<h2>城邑</h2>

從航拍的圖片上看姑蘇，它的形狀像馬前潑水。老城牆拆了，就不規則。高抬貴手或者說遺珠之憾，就是盤門那一帶的老城牆還沒有拆除，所以現在有一段很讓姑蘇人增福和振奮的水城門。據說在全世界的範圍內獨一無二。

以前有個老頭，不知道從何而來，在城牆上種瓜，喝醉了酒，就把城門放下，不使春光外洩。

<h2>戶口</h2>

元代時候，姑蘇只剩下一百個蘇州人。後來朱元璋攻打張士誠，連帶著殺了四十九個蘇州人。後來清兵屠城，又殺了四十九個蘇州人。太平天國的時候，還有兩個蘇州人。到了民國，只有一個蘇州人了。

<h2>坊市</h2>

稿紙最後一頁上是“坊市”兩個字，看來我沒有寫完。我這篇文章可謂杜撰，不足為信。但如果你們對蘇州瞭解的話，會覺得充滿事實。

我在前面說過，我的詩歌寫作一個方面是從文字出發，另一個方面是從方言出發，我自己也懷疑，這其中到底有多少可信度。像我《姑蘇記》一樣，我詩歌中的文字和方言，因為想象力的作用——這種想象力既是詩人的，又是詩歌的——它們看上去也彷彿是杜撰的了。因為詩人哪怕他有多大的抱負，這抱負也就是做一個優秀詩人，而並不是去做語言學家，更不是去做文字研究者。

但要做一個優秀詩人，這話聽起來更像是杜撰。

我所能保證沒有杜撰的是，我的詩歌寫作並不僅僅是從這兩個方面出發，詩歌作為寫作它有許多個出發點。也或許只有一個——只有一個的話，那一個肯定是想象力，也只能是想象力。

那麼，想象力是不是杜撰呢？

我不知道想象力是不是杜撰。前面說過的一句話“詩人把他的詩歌當作故鄉——他生活在他的詩歌之中”，這句話是詩人的想象力使然，但這句話無疑是杜撰的。

詩人沒有故鄉。詩人所寫出的詩歌不是詩人的故鄉，詩人的出生地也不是詩人的故鄉。硬要給詩人一個故鄉的話，詩人的故鄉就是——

變化！