山水

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朋友送禮物，給出幾個選項，我挑了一幅“元四家”之一倪瓚的《容膝齋圖》。這幅圖的真跡2009年在臺北故宮見過，紙本水墨，典型的近、中、遠三景構圖：近處平坡茅亭，上植樹木數棵；遠處雲山數疊；近景與遠景之間的過渡部分則為空白，不著一墨，是為湖水。這便是“逸筆草草”的倪瓚，與王蒙的“繁”“密”相比，倪的簡淡超逸更得我心。

禮物到手，已是兩個月後。坐在對面，聽朋友聊起這畫品得來的經過。

在我選定這幅古畫後，朋友多方打聽，得知在所有古畫複製版本中，日本二玄社的印製版最為精良，尺寸、色調、紙絹質地以及筆觸、用墨、古舊感，最近古畫神韻。而且，二十世紀八十年代，二玄社複製過一批臺北故宮藏品，其中就有倪瓚的《容膝齋圖》。但因合約限制，印製不多，流入市場非常少。接下來一通打探，朋友最後從上海一藏家手裡淘得一幅。

拿到手後，發現是日本裝裱，邊框逼仄，朋友覺得不夠大氣，透過一字畫拍賣界友人介紹，找到北京琉璃廠一家作坊，重新裝裱。裱畫派分南北，北派富麗，南派文氣。經朋友監製，最後重新裝裱出來的《容膝齋圖》做工考究，設色淡雅。

這還沒完。為了讓禮物有最好的呈現，朋友選一段紅木做卷軸頭，又去大柵欄的百年老店瑞蚨祥，量一塊深藍萬字花紋綢緞做裹畫的包卷，同時購得絲線緊密、色澤素雅的七色宋錦，做一副函套，再配以精心選擇的絹帶，捆紮畫軸。這樣，一幅裝裱完善，可作為禮物的古畫算是完成了。

然後，在這個五六級北風的大風天，朋友頂著北京下班高峰擁堵的人流，穿行十數公里，從城北到城南，趕去琉璃廠，在作坊六點下班前拿到裝裱好的畫，再送到我這裡——聽到這裡，心裡已滿是感激和愧疚。朋友淡淡地說：是很折騰，不過準備這幅畫的整個過程還蠻開心的。好久沒有這樣只是因為喜歡，就非常緩慢、全心全意地去做一件事情了。

這句話一下點亮了我。朋友的情誼，在這件事中退居其次，比之更重的，是他在這個過程中所體會到的沉浸和喜悅。朋友心性簡淡，唯求清歡，平時喜歡擺弄一些茶和瓷器，再加上老是遊離走神、雲淡風輕的樣子，有時候會覺得他是一個生錯了時代的古人。卻也正是這一點，更為動人。在這個精於計算的效率時代，他身上的古拙、執拗，對世事淡然和重情誼，何嘗不是中國古畫裡那種氣韻和精神在血脈上的延續？

山水畫掛在牆上是藝術，離開水墨便是人生。中國山水綿延千年，其水墨容顏、品性和氣象，怎樣傳達和滋養著我們的審美和心性，難以言說，只能高山仰止。去年在中國美術館看過山水畫家李華弌的水墨展，“心印與象外”。他的畫恢宏、肅穆，承接了宋式高古山水的磅礴和典雅，移步畫間，能感受到山水無言的靜默與神性。

中國山水到宋朝，已臻巔峰。宋山水開門見山，堂堂正正，斷沒有後來明清的矯揉花哨，枝繁葉茂。宋瓷摒棄唐時三彩，崇尚單色釉，那氣魄是從青銅器裡出來的。中國山水在宋前後都是風景，只有在宋朝，成為天地。在李華弌眼裡，宋山水已不僅是一種畫法，而是文化，是中國人的精神境界。

後來有機會與李華弌在他家小聚。非常意外，他沒有向我展示他的巨幅畫作，而是津津樂道地向我介紹他自行裝裱小幅扇面作品的過程。國畫裝裱在中國已經有一千五百年曆史，是一項冗長枯瑣，同時又標準嚴苛的技術活兒，畫家一般都把作品交與專門的技術工人，或機械裝裱。但李華弌喜歡自己來，從煮糨、調糨開始，託底、修補、刷糨、曬晾，兢兢業業。他家的一間屋子裡，堆滿了各種型號的棕掃、排筆掃、錐針和鑷子、剪刀、膠水、條木、手鋸、磨石，像個車間。“跟繪畫一樣，做這些事我能進入一種精神狀態，平靜，忘我，在旁人看來還有點孤獨，但內心是喜悅。”李華弌說，“下決心去做一件簡單的事，就是修煉，這就是中國山水教給我的。”

“含道應物，澄懷味象”，中國水墨山水是中國人面對自然的覺悟。人們在千秋永立的山川面前，體悟到蕭瑟空寂與靜穆平和，在咫尺天涯的山水畫中，投寄可望、可行、可遊、可居的自然理想，以及不與暴政同流的隱趣。山水是中國審美文化和世俗生活的詩篇，是中國人內心的情感慰藉。

中國人慣有以山為德，以水為性的修為意識。“看油畫應該喝咖啡，看我的畫最好喝茶。”談到水墨，李華弌說，“西洋媒材的藝術作品，如同太陽一樣光輝燦爛，震撼人心，而中國的水墨藝術，則如同月光，平靜微妙，讓人在安詳沉思中吸取能量。”李華弌的山水比宋時山水更加簡單、抽象，沒有亭閣，沒有人，有的只是峭壁危巖，滿紙菸雲……每天好多個小時，每年好多天，“披圖幽對，坐究四荒”，他以一個人的靜默，面對那些巨大的水墨山川，可以想象是怎樣的一種能量交換。明代書畫家董其昌說，如果我們懂得了水墨的力量，就知道畫中的山水，已經不是真正的山水。那山水是什麼呢？也許就是中國人天人合一的哲學，是中國人的生活本身。