物象中的時間

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物象本是一個空間概念，可往往卻成了時間的貯存器。所謂“浮雲一別，流水十年”，如果沒有物象的提醒，我們也許根本就看不到時間的變化。落在院子裡的雨，也曾落在迦太基；而晴光瀲灩的西湖水，也曾洗掉多少前朝歌姬的胭脂粉；照亮了姜公館陪嫁丫鬟鳳簫枕邊的融融月色[1]，也曾照亮白流蘇寂寞的窗帷[2]。

形形色色的“物”，佔據了我們生存的空間，也佔據了我們紛亂的記憶。如果說時間之箭如奔流東去的長江之水，一去不回，那麼江邊蕭蕭的蘆笛，卻總是讓曾經的過去，一次次返回我們的冥想與記憶，重現當年的羽鏃之聲。中國文學傳統中的追憶之光，模糊了過去、現在與未來，讓物理時間的真實性變得不堪一擊，從而使我們恍若隔世，不知今世何世，今夕何夕[3]。

中國傳統詩文和小說中的物象，從來都不僅僅是一個場景或道具意義上物件化的存在——如鋪敘場景陳設，以展現人物活動環境；描寫山川風物，以展現大自然的壯美；呈現日用起居之器皿，以暗示人物身份等等。中國文學中的物象更多地被表現為一種“意象”，可以“賦”，可以“比”，也可以“興”。它投射和寄託了太多的人類情感和過往記憶。從某種意義上說，“物”就是“心”的外在形式。一方面，淚眼可以問花，人與隔雨的紅樓，也可以心物相望，彼此窺探心思；另一方面，物象恰恰是時間流逝的見證，是時間箭鏃的迴響，是瞬息萬變的時間之物中較為恆定的標識物。一個普普通通的物象，不僅可以瞬時復活全部的歷史記憶，而且可以穿越未來之境，擦去時間全部的線性痕跡。因為中國人相信 “後之視今，猶今之視昔也”。

中國人用來記述、追憶時間的物象通常有兩類。第一類是名勝古蹟，它作為歷史遺存，大至巍峨的城池宮殿、巷陌街道，小至埋入沙中的箭頭、坐轎前的斷腸鑾鈴。將箭頭磨洗即可聽到前朝的蕭蕭馬嘶，而感慨東風周郎、銅雀春深；夜雨聞鈴則令人腸斷欲絕，彷彿連行宮的月色也淒冷刺心。劉禹錫於長慶四年（公元824年）從夔州刺史任上調至和州。他在順江而下，途經著名的西塞山時，寫下了這樣一首詩：

王浚樓船下益州，

金陵王氣黯然收。

千尋鐵鎖沉江底，

一片降幡出石頭。

人世幾回傷往事，

山形依舊枕寒流。

今逢四海為家日，

故壘蕭蕭蘆荻秋。

對作者而言，“西塞山”這個物象，因為五百多年前的一次朝代更迭的戰事，從晦暗不明的時間之幕中突然浮現於眼前，顯出了它絕非一般風物的意義。問題是，作者劉禹錫在追溯五百年前的這個歷史故實之時，其敘事時間的設定耐人尋味。其敘事口吻一反追憶的筆觸，將想象中的場景作為詩人的目睹場景，直接加以記述。前四句破空而來，有如當年攻克金陵的戰事正在發生，將過去時態（回憶時間）變為現實時間。一個“下”字，似乎讓讀者看到了王浚的船隊正浩蕩而至。“一片降幡出石頭”似乎再次讓想象中的歷史真切地呈現在讀者的眼前。

而“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”兩句中的時間則更為複雜。要弄清楚這兩句詩的敘事時間在全詩中的位置，我們首先必須弄清“人世”中的“人”究系何指。從詩歌的上下文來看，這個人既可以實指作者本人，也可以虛指曾經來這裡憑弔遺蹟的許許多多的後來者（不包括作者）。清代的詩評者屈復就主後說，並認為詩中的“幾回”暗指六朝，這樣的解釋似亦可通。因為東吳是六朝之首，歷朝的文人士大夫因晉吳之戰而傷感於往事，自在情理之中。既然如此，“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”一句中的時間，則仍可以被解釋為歷史時間。從時序上來說，它晚於晉吳之戰，而早於作者途經西塞山即景抒懷的時間。

最後兩句透過一個“今”字帶出了作者的身世感慨，也讓讀者的思緒回到了作者船經西塞山，目睹蕭蕭蘆笛的現實時間。最後的一個“秋”字，則具體地點出季節。那麼從開首回憶中的歷史人物，至結尾憑弔古蹟的那個“秋”之間，作者恰好採取了一個類似於小說中的倒敘結構：由遠而近，由虛到實，由回憶到現實。

不過，我認為，這首詩的敘事時間所隱含的真正奧妙，恰恰不在於這樣一種先後倒置，而在於不同時間段的歷史場景與現實場景之間真正的並置。作者的敘事視線不受物理時間的羈絆，灑脫而自由，倒置不過是一個手段罷了。所有的歷史片段、場景和故實，因時間的變化而無法被我們看到，我們能夠看到的只是浩浩長江，只是山形和蘆笛這樣的物象。作者恰如其分地將兩種存在物作出了重要的區分：一是我們看不到的時間（歷史場景），它有生有亡、轉瞬即逝，不過是過客和影子；二是相對不那麼容易變的風物和遺蹟，這些有形之物，恰好是無形之物的託跡之所。它們作為勾連和中介，讓不同的歷史或現實場景呈現了真正的“共時性”。

另一類用於標刻時間和空間的物象，則是自然之景。對楊慎或是辛棄疾而言，滾滾東去的長江，儼然就是慣看秋月春風的白髮漁樵，在青山常在的背景中，目睹夕陽幾度、朝代興替、檣櫓灰飛煙滅。而陳與義在“長溝流月去無聲”的寂靜之中，也感受到了“二十餘年如一夢，此身雖在堪驚”的傷感與悲痛[4]在杜甫“國破山河在，城春草木深”的詠歎之中，一國之興衰，似乎不過是不變山河的浮光掠影。在國家破碎、身世飄零之際，竟然也有“山河仍在”的慰藉。

毋庸諱言，在所有山川風物之中，被古往今來的文人墨客歌詠最多的核心意象，正是“月亮”這個超級典故。

每當詩人們抬頭望月之時，月亮顯然就成了聯想和記憶的樞紐。一方面，它所凸顯的是同被朗照的共時性幻覺，李白的“長安一片月，萬戶搗衣聲”，似乎整個長安城在融融的月光下都沉浸在一片此起彼伏的杵聲之中，而“搗衣”這一行為，與遠在千里之外的“玉關良人”聯絡在一起。“海上生明月，天涯共此時”亦形象生動地將自己與遠在他鄉的思慕物件，置於同一個蒼穹之下。杜甫筆下的“鄜州月”也“省略”掉了長安與鄜州之間的山水阻隔，彷彿自己親眼看見了他思念的物件淚溼雲鬢。謝莊的“隔兮千里共明月”，蘇軾的“千里共嬋娟”都是人所共知的意象。（除了月亮之外，其他的自然之物也有類似的功能，如王昌齡《送柴侍卿》，正因為“流水通波接武岡”，“青山一道同雲雨”，才能有“送君不覺有離傷，明月何曾是兩鄉”的落拓不羈。這裡的流水之通，雲雨之同，將不同空間、地域之間的物理距離化跡於無形，產生天涯比鄰的情懷。）

另一方面，月色自古就有，賞月之人亦如恆河沙數。被月光所照亮的，既有秦漢的雄關，唐宋的二十四橋，也有明清的秦淮河水。將時間“縱軸上”的意象，強行拉至空間並置的“橫截面”，自然的物象所串聯起來的，恰恰是紛亂歷史的時間碎片。有時，“望月”這一日常行為所連線的起來的，還有時間長河中的芸芸眾生——詩人在這裡抒發的幽思，並無一個特定的物件（如妻子兄弟和朋友），而正是歷史性的無名個體。詩歌所呈現的主題既非懷人，亦非思婦，而是對時間本身的抽象思考。

被聞一多稱為“詩中之詩，頂峰之頂峰”的《春江花月夜》就是著名的例子。“江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似。”這樣的感慨境界雄渾，闊大，直抵宇宙洪荒未造時，既有天道渺遠、人如朝露的感傷，也有明月年年代代無窮的通達與坦然。另外，月亮這一特殊的意象，在歷代的歌詠和書寫中由於被太多的寫作意圖所薰染，已經成了一個被賦予無數情感意義的典故。從某種意義上說，它甚至已不再是單純的物象，而成為了一個具有濃郁象徵意義的概念。

在張愛玲的《傾城之戀》中，促成白流蘇與範柳原的“曠世之戀”的，並非只是日軍進攻香港的戰爭，“月亮”在其中也扮演了重要的角色。小說中寫到，白流蘇和範柳原住進香港的淺水灣飯店之後，當晚兩人外出散步歸來，範柳原忽然給白流蘇的房間打了一個電話：

……她（白流蘇）戰戰兢兢拿起聽筒來，擱在褥單上。可是四周太靜了，雖是離了這麼遠，她也聽得見柳原的聲音在那裡心平氣和地說：“流蘇，你的窗子裡看得見月亮麼？”流蘇不知道為什麼，忽然哽咽起來。淚眼中的月亮大而模糊，銀色的，有著綠的光稜。柳原道：“我這邊，窗子上面吊下一枝藤花，擋住了一半。也許是玫瑰，也許不是。”他不再說話了，可是電話始終沒掛上……這都是一個夢，越想越像夢。[5]

這裡描寫的月亮，並非一般窗外之景。我們知道，範柳原在此前曾經帶著白流蘇去散步，對著一堵灰牆，向她絮絮叨叨地解釋“天老地荒之真”一類的“胡話”。白流蘇作為一個識字不多的普通婦女，當然聽不懂。隨後，柳原再次向流蘇解釋《詩經》

中“死生契闊，與子相悅；執子之手，與子偕老”這樣的典故[6]，言語間，對於這種天老地荒之愛既渴求又懷疑。這也是柳原一次次延宕他的表白的重要原因。當然，白流蘇還是聽不懂。可是這天晚上，看著窗外的月亮，白流蘇忽然哽咽流淚。小說中的人物白流蘇“不知道為什麼”，可作者張愛玲和讀者當然都知道原因。在這裡，兩人儘管近在咫尺，卻還是要透過“明月傳信”，而共賞一片月的瞬間，流蘇無語淚流，會不會就是作者想象中的天老地荒之真？這裡的月亮既是實寫，又是暗喻：即便如流蘇這樣斤斤於婚姻保障的庸碌女子，完全不符合範柳原的天老地荒的夢想，也能望月而流淚，也有人生的超邁之情。

當然，這是張愛玲人為的敘事設計，某種意義上也是作者的自我寫照。張愛玲身處新舊交替的歷史轉折點上，舊的未除，新的已立。雖然是新舊雜陳，舊文化之薰染和影響在她的思維中留下了很深的印記。但至少在張愛玲本人看來，傳統文化的被冷落和被遺忘，已成了大勢所趨。張愛玲十分擔憂文化記憶功能的喪失，擔心有朝一日中國人會讀不懂《紅樓夢》。既然一切都在不確定之中，更大的破壞與荒涼尚未來臨，也許只有窗外的那一輪圓月未變。如此說來，她在小說中如此頻繁地使用“月亮”這個意象，也就不難理解了。

【註釋】

[1] 張愛玲：《金鎖記》。

[2] 張愛玲：《傾城之戀》。

[3] 王羲之：《蘭亭集序》。

[4] 陳與義：《臨江仙》。

[5] 張愛玲：《傾城之戀》。《張愛玲文集》（第二卷），安徽文藝出版社1992年版，第72頁。

[6] 《詩經·邶風·擊鼓》。