書法的終結

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這題目聽起來有點嚇人，像前一陣子流行的酷評。但我想說是另外的事，我把“書法的終結”作為狀態，用來對五四時期新文化人墨跡進行一點描述。

五四時期新文化人墨跡，是一個很獨特的文化現象，由於他們對傳統普遍的批評、懷疑，使他們對書法的態度，既與他們之前的文化人不同，也與他們之後的文化人區別。

有一點很有意思，他們顛覆傳統思想，反對中醫，反對京劇，對中國畫冷嘲熱諷，甚至還有建議把漢字給取消的，但他們卻沒有說過要取消書法。熊秉明有個觀點，認為中國書法是中國文化核心的核心，如果我們贊同這個觀點的話，那麼，我們對五四時期的新文化人不就會覺得奇怪嗎？他們幾乎把傳統的方方面面都盤點到了，怎麼就獨獨遺漏書法？我的解釋只能是書法在他們當時生活中的日常性已使他們對其傳統視而不見，拿毛筆寫字就像用筷子吃飯似的。筷子是我們傳統文化的一部分，但批評傳統文化的人並不會鼓動人們扔掉筷子。毛筆也是這麼回事。對筷子或毛筆有解讀願望的話，當時也不可能發生，這是一種新的哲學思維，是在符號學照相館佈景前站立的姿勢。而五四的基礎恰恰是哲學的匱乏和本能的有餘，也正因為如此，它才有條件聲勢浩大。

也就是說，熊秉明的觀點是在毛筆的日常性日益消逝之際才能產生的，五四時期，毛筆還是新文化人必須的書寫工具，你要發言，你要批評，你要交流，你要懷疑，都離不開毛筆這個書寫工具，這真有點以子之矛陷子之盾的意味。如果把它看作一個不十分到位的象徵，五四的不徹底、浮躁也就是胎裡毛病，後人不必饒舌了。要說的是五四時期的不徹底是對傳統文化的批評和懷疑還不徹底，對新思想的接受又很浮躁。不徹底和浮躁總是互為指證，直到現在還是如此。

我把“書法的終結”作為狀態用來描述五四時期新文化人墨跡，出發點就在於毛筆在他們生活中的日常性。這算什麼出發點呢？大夥兒或許發笑。毛筆在五四時期之前人們生活中的日常性要比五四時期人們生活中的日常性更來得日常，除王冕陳獻章高其佩之流，不是因為少年窮窘，就是因為個人癖好。但我以為他們還是不一樣的。書法對於五四時期的新文化人而言，更多隻有書的需要，而沒有法的制約。這些新文化人墨跡，我們現在看來，常常是看不出來歷的，即他們的書法形態往往面目不清。他們僅僅用毛筆寫字而已——既不像前人要把字寫成某家路數，也不像後來者一用毛筆寫字，就自以為是書法家。明代以降，就是天才如八大山人、擔當者，某一階段都在努力把字寫成某家路數，董其昌字型大為流行，八大山人和擔當都曾寫得一手董字。八大山人中年還在寫董字，他是自覺地在接受書法中“法”的制約，相比之下，同在中年這階段的陳獨秀、胡適的書法，他們完成的只是書法中“書”的需要。五四時期“書法的終結”，說得確切點，就是書在延續而法已終結，無心插柳柳成蔭，從這點上看，他們對傳統文化方方面面的顛覆，在書法這個領域似乎又是最為徹底的了。假設這個說法成立，再結合熊秉明觀點，那麼五四為什麼還是不徹底和浮躁的呢？這就導引出這麼兩點：一，文化並沒有核心，也就不存在核心中的核心這一個問題，這僅僅是學者的想象；二，文化是有核心的，但書法並不是核心中的核心。這兩點與五四時期新文人的關係都不大，我得出的是一個與這個前提缺少關係的結論，就是在這個語境中去反叛這個語境，它只有對抗的情緒而缺乏再生的能力。

五四時期新文化人墨跡，在我看來，都很可觀，以至我有時會產生這樣的想法，現在一些所謂的書法家以書法安身立命不免顯得可笑，舊舊不到宋元明，新也沒新到五四時期。五四時期新文化人墨跡新在哪裡呢？新就新在——我在上面已經說過——“更多的只有書的需要，而沒有法的制約”。這看上去像是無法無天，怎麼還會可觀！我原先以為是——這話我在上面也已經說過——“毛筆在他們生活中的日常性”，無非是他們寫熟而已，正如歐陽修所說“作字要熟，熟則神氣完實而有餘”，就像屠隆，時人譏評他的字，我拿來與當代一些書法家的墨寶一比，卻並不見得有多差，因為當代人一拿毛筆就以為在創作，自然緊張有餘，而屠隆寫來，輕車熟路，只作為一個“熟”字，只作為正常的應酬，放鬆得很，於是神氣反而完實而有餘了。

後來我想，五四時期新文化人墨跡的可觀，並不僅僅是一個“熟”字，而更多在於他們歪打正著——使用毛筆只是他們的需要，他們並沒有神遊在書法這個語境之中，他們對毛筆沒有對抗情緒，視而不見，或者用句時髦的說法，他們的無心在客觀上起到“懸置”作用，歪打正著在這裡的是他們的墨跡比當代書法家也就更具有時間性。

可觀就可觀在此：五四時期新文化人墨跡是書法的“法”的終結，同時，由於“毛筆在他們生活中的日常性”和他們的胸襟與修養，卻是書法中“書”的開始。這也是歪打正著——他們幾乎把傳統方方面面都盤點到了而獨獨遺漏書法，如果沒有遺漏，或許也沒有可觀。

“法”的終結，“書”的開始，這開始就是個性的開始。個性只有在人性的覺悟中才能開始。

五四之前的文化人和五四之後的書法家，對他們的墨跡，說好說壞意義不大，這好壞的標準也就是傳統書法標準（當然這樣說較為簡單，宋代一些文人墨跡，也早有了“法”的終結“書”的開始的預言，蘇東坡說“書初無意於嘉乃嘉爾”，最後還是要一個“好”字），歸根結底就是範本的標準，而五四時期的新文化人“無意於嘉”的目的不是為了“乃嘉爾”，他們沒有範本，他們只有人本。於是我們有點不無被他們的思想強迫讓我們這樣去接受他們的墨跡——從他們的個性、氣質、生平、命運上去欣賞他們的墨跡。這並不是降低層次的欣賞，恰恰是對“法”爛熟濫俗的蔑視，恰恰是對“書”的領悟。

沒有“書”，哪來“法”？有“法”，又沒有“書”了。

陳獨秀的墨跡，張揚凌厲，外向，細看更多的是自負，他本應該是位個人主義者；胡適的墨跡，舉重若輕，條理分明，不拘不泥，一筆帶過，他天生是個“博士”而非“專家”；周作人的墨跡，有悲憫之心，但含而不露；錢玄同的墨跡，厚思以尖意出之，迅疾，乾脆，不折不扣；傅斯年的墨跡，順水推舟，不張揚；許地山的墨跡，書法面目像是最有來頭，寫經體一般，但多分靈動；郁達夫的墨跡，在個性氣質的流露上絕無障礙，我見到的幾幅都可以作他的自傳看，有時會稍嫌用筆舉止輕浮一些，但越看越覺輕浮得好，這輕浮輕浮出他內心的寂寞，能在不經意之中書寫出內心的有幾個？當然，內心也只有在不經意之中才上筆端，重要的是常常能看到書法家不經意，但他們的內心卻很難一見——見到的庸俗、骯髒，由於我們心存美好願望而不相信這就是他們的內心罷了。只是書法真能寫到骯髒，也不容易，能在藝術中或大善或大惡者，皆非凡人，所以我們見到的也只有枯燥乏味的庸俗而已。

曾在某展覽會上見到劉半農的一個卷子，我以前沒見過劉半農墨跡，即使不是劉半農寫的，也是個好卷子。以前讀他同時期人文章，說他輕淺，而這一幅墨跡卻古奧敦厚，還能感到他是個大好人，故錄下款識，以為紀念：

中華民國廿二年八月廿二日為三弟北茂書離騷一卷都二千四百七十三字餘今日以前所書卷子此為最長矣高麗舊卷箋則為五年前魏建功掌教京城大學時所購贈半農

沈尹默和臺靜農，一個是五四時期最早的幾個新詩人之一，一個是五四時期著名的“鄉土小說”作家之一，後來都成書法家，“法”大於“書”，這裡不論。有則軼事倒是好玩，沈尹默用毛筆錄了首自己的詩，請朋友兩正，不知道怎麼被陳獨秀看到了，陳獨秀說，詩寫得很好，字寫得不好。沈尹默聞訊，從此丟下詩筆扛起毛筆。我覺得好玩的是陳獨秀對沈尹默墨跡的評判所持的是什麼標準？看來還是傳統的書法標準，否則沈尹默不會在帖學裡猛下功夫。這也可以把它看作另一個不十分到位的象徵，五四時期的新文化人並不能忘情傳統，他們對傳統普遍的批評懷疑是因為著眼於民族的未來，是他們的理想，而在生活中，實際上還脫不了舊文人的日常性，寫寫毛筆字，是他們在潛意識中流露出的用以平衡自己狂飈般情感的姿勢，正是這個姿勢，使他們前不見古人後不見來者。

魯迅墨跡，論者芸芸，我也就不說了。說五四必說魯迅，這也是“法”了。我是說“書”。“說書”一詞在吳方言裡有“信口開河”之意，就此打住。